Un 31 de marzo de 1621 dejaba este mundo el monarca Felipe III, siempre a la sombra alargada de su padre, Felipe II el rey prudente, la figura del rey piadoso siempre ha estado muy ensombrecida, tanto que ni fastos ni homenajes en el cuarto centenario de su muerte. Sin embargo, su figura está empezando a ser revisada por la historiografía. El año pasado salía a la luz un libro que recogía su labor en el campo de las artes y para el que escribimos un pequeño artículo, del que el texto que aquí te ofrezco es una pequeña parte.

Nuestro acercamiento a la arquitectura del reinado de Felipe III lo hacíamos desde la perspectiva de la arquitectura cortesana, fundamentalmente religiosa, que podíamos ejemplificar en la labor de Francisco de Mora y Fray Alberto de la Madre de Dios. Sin embargo hay una personalidad fundamental para entender la arquitectura cortesana no religiosa del siglo XVII en Madrid: Juan Gómez de Mora (Cuenca, 1586 – Madrid, 1648).

Gómez de Mora pasó al pie del Escorial su primera infancia, junto a su padre el pintor Juan Gómez y se formó como ayuda de trazador con su tío Francisco de Mora (ver aquí y aquí), del que aprendió el lenguaje clásico de la arquitectura y del que recibió las enseñanzas en la Academia de Matemáticas de Madrid, donde se traducirán al castellano algunos de los textos más trascendentes de la teoría italiana[1]. Francisco de Mora dejó preparada la sucesión de su sobrino en sus cargos, así en la real cédula promulgada por Felipe III en enero de 1611 se dice:

Por cuanto habiendo fallecido Francisco de Mora, nuestro aposentador de palacio y maestro de las obras del nuestro Alcázar de la villa de Madrid y Casas Reales del Pardo y de Campo, y deseando dar en la continuación de ellas y en la distribución del dinero que se gasta en ellas el buen recaudo que conviene, he acordado nombrar en su lugar por Maestro de las dichas Obras y trazador de ellas a Juan Gómez de Mora, su sobrino, nuestro Criado, acatando su habilidad y suficiencia y lo que nos ha servido y sirve, para que como tal ordene lo que ha de hacer en ellas y en los reparos que yo mandare hacer[2].

Felipe III enero de 1611.

Gómez de Mora, convertido en el principal arquitecto de la corte de Felipe III, quedará excluido del proyecto de fundación religiosa para la reina, el convento de la Encarnación, del que solo hará labores de supervisión. De los proyectos heredados de Mora, cabe destacar la Plaza Mayor de Madrid, antigua Plaza del Arrabal que va a organizarse tomando como modelo la Casa de la Panadería de Diego Sillero[3] (ver aquí y aquí). Mora había empezado a dar trazas para la reorganización arquitectónica del entorno de la plaza desde la entrada en Madrid de la reina Margarita en 1599, centrándose primero en la calle Platerías. Tras el paréntesis vallisoletano, Mora retoma las trazas para casas de la plaza en 1609. Gómez de Mora se hará cargo efectivo de las obras en 1611. La construcción de la plaza, ya bajo el diseño rectangular definitivo comenzarán en 1617. Las obras encaminadas a conseguir un conjunto arquitectónico con simetría y correspondencia se realizaron entre esa fecha y 1620, y durante este periodo el maestro mayor tuvo que lidiar con los comerciantes y propietarios que se quejaban de pérdida de terreno, la junta de la Plaza que vigilaba por que se siguiera el plan establecido y el propio consejo de Castilla que también velaba por los intereses del monarca, estas disputas acabaron con Gómez de Mora bajo arresto domiciliario[4]. El 15 de mayo de 1620 se celebraba por todo lo alto la beatificación de Isidro con una serie de luminarias, fuegos artificiales, procesiones y mascaradas que tuvieron la recién terminada plaza como epicentro[5]. Aunque será la fiesta para la canonización múltiple en 1622 del propio San Isidro, junto con los santos jesuitas, San Igancio de Loyola y San Francisco Javier, San Felipe Neri y Santa Teresa de Jesús, cuando el conjunto de la Plaza y sus calles adyacentes esté realmente concluido y quede convertido en el modelo de espacio público para las fiestas cortesanas[6].

La configuración de la Plaza Mayor y la conclusión de otros proyectos iniciados por su tío, como el Palacio de Uceda en la calle Mayor[7], constituirán los hitos del arquitecto real, pero en 1617 se produce la llegada del noble italiano Giovanni Battista Crescenzi[8], que vendrá a renovar la arquitectura cortesana desde los postulados del primer Barroco romano, ya que contaba con una amplia experiencia en la superintendencia de obras en Roma y en Nápoles (ver aquí).

La labor primordial del noble romano, en el campo de la arquitectura, dentro de la corte de Felipe III será dar un nuevo modelo de fachada para el Alcázar y la traza para la realización del Panteón de Reyes de El Escorial. La obra para la residencia regia en la Villa de Madrid vuelve a conectarnos la labor de los maestros mayores con la figura de la reina Margarita. Una de las condiciones exigidas por Felipe III para el regreso de la corte, era que las autoridades madrileñas contribuyeran económicamente con la construcción de unos nuevos cuartos para la reina en el Alcázar. Para su financiación se recurrió a imponer sisas en bienes de consumo. Desde 1608 hay intención de emprender las obras, en las que Francisco de Mora dará las primeras instrucciones al aparejador Pedro de Mazuecos para abrir los cimientos en noviembre de ese mismo año[9]. La idea era replicar la torre dorada, levantada en tiempos de Felipe II en el ángulo suroccidental de la fachada, en esta nueva construcción iría un nuevo oratorio para la reina ocupando el piso bajo. Gómez de Mora, continuará con el proyecto a la muerte de Mora en 1611, que pronto extenderá el proyecto a una reforma de toda la fachada. En un intento de dar simetría a la fachada, se proyecta cubrir las antiguas torres del bastimento y del sumiller con unos grandes chapiteles empizarrados tal y como puede verse en algunos planos de la Villa como el plano Mancelli-De Wit de 1622. La personalidad de Crescenzi es fundamental en el cambio de este proyecto y en el aspecto final de la fachada, con la demolición de las antiguas torres, el hallazgo de los pagos a Crescenzi por los modelos para la fachada vendrían a confirmar esta idea[10]. El nuevo modelo que apostaba por la horizontalidad como rasgos distintivo de la fachada y destacando el eje simétrico con el pórtico de acceso y el balcón real creaba una digna representación del poder de la monarquía católica[11].

Será Felipe III el que recoja el testigo de su padre e inicie la planificación de la decoración del Panteón, para lo que convoca un concurso en 1617. La labor de Crescenzi en las trazas del Panteón de El Escorial también es temprana, ya que está documentada su presencia desde agosto de 1618^[12]. Tras la consulta a los modelos presentados en el concurso, saldrá la traza maestra de manos del noble que es el paradigma del diletante. Hombre culto, refinado y cosmopolita, además de pintor vocacional y que había ejercido en Roma labores de diseño arquitectónico y supervisión de obras trascendentes, como la Capilla Paolina en Santa María Maggiore. Crescenzi gana el concurso gracias a su pericia en el diseño y a las novedades aportadas en la decoración del espacio a base de mármoles de color negro y jaspe rojizo que contrastan con la obra de bronces dorados. Cambia la proporción original de Juan Bautista de Toledo, escavando un nuevo suelo, que supuso un reto técnico ya que en esa obra se descubrió un manantial de agua que brotaba de los nichos de la pared. Con la muerte, en 1621, de Felipe III la obra sufrió un parón que se va a prolongar durante parte del reinado de su sucesor Felipe IV. En 1626 se le encomiendan también a Crescenzi la supervisión de los bronces dorados contratados antes en Italia. El resultado final es una obra ochavada, no circular, con pilastras corintias pareadas separando los ochavos. Dos de éstos están ocupados por el Altar y por la puerta de acceso y el resto se destinan a los nichos con sarcófagos de mármol y bronce en número de cuatro en cada ochavo, más dos sobre la puerta de acceso. La bóveda de lunetos se decora con la misma policromía de mármoles y bronce dorado. Destaca el uso de roleos vegetales para la decoración de los lunetos y para el friso del orden corintio, novedad de gran trascendencia posterior en los retablos hispánicos (ver aquí).

“Por último fuimos a ver bajo el altar mayor de la iglesia el panteón o bóveda donde resposarán los cuerpos de los reyes. Es esta una bóveda compartimentada en ocho lunetos, cada uno de los cuales está dividido a su vez por pilastras estriadas de orden corintio, cuyas basas y capiteles son de metal dorado. Sobre estos capiteles aparece una cornisa que recorre todo el arco de la bóveda del panteón. La parte baja de esta está adornada con ciertas rosa de metal y un poco más debajo de esta cornisa hay un pequeño friso con decoración vegetal también de metal dorado. Por encima de ella se desarrolla el luneto, que está separado por otra cornisa que se cierra después a través de las aristas que forma la bóveda, que están igualmente rematadas por vegetal y con listones del mismo metal dorado. La parte central de la bóveda será ocupada por cierta decoración también de metal en forma de gran rosetón dorado. El espacio que hay entre las dos pilastritas y las siguientes como hemos dicho, un nicho grandes dividido en cuatro compartimentos, en cada uno de los cuales, como sobre un entarimado, se apoya un arca sepulcral similar a aquellas cajas que se usaron un tiempo, de madera de nogal, que se llaman ataudes” [13].

Cassiano del Pozzo.

El cambio que experimentará la arquitectura a partir de este momento, en esa imparable deriva hacia el movimiento que decía Kubler:

La fachada de la Encarnación pertenece al interesante género de obras de arte que producen la impresión de observar convencionalismos, pero rompiendo en realidad con ellos de ejemplar y sugestivo modo. […] Pero su espaciamiento y tratamiento superficial apuntan hacia una nueva estética en España; estética del intenso movimiento[14].

George Kubler.

El debate que surgirá entre los arquitectos prácticos y los arquitectos inventivos se sale de la humilde pretensión de este texto. Sin embargo, nos hace replantearnos la visión negativa de gran parte de la historiografía hacia el reinado del rey Piadoso, ya que sin las bases arquitectónicas que se pusieron en su reinado no es posible entender la explosión barroca posterior[15].

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[*] Este texto es la continuación y culminación de la introducción a la arquitectura cortesana en tiempos de Felipe III y que puede ser consultado en su totalidad aqui.

[1] V. TOVAR MARTÍN, «Lo escurialense en la arquitectura madrileña del Siglo XVII», en F. J. CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA (coord.), El monasterio del Escorial y la arquitectura, Madrid, Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 2002, pp. 285-312, ver en especial la p. 289.

[2] Tomo la cita de B. BLASCO ESQUIVIAS, Arquitectos y tracistas. El triunfo del Barroco en la corte de los Austrias, Madrid, CEEH, 2013, p. 130, aunque también aparece en V. TOVAR MARTÍN, Arquitectura madrileña del siglo XVII (datos para su estudio), Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1983, pp. 95-96.

[3] Para el estudio de la Plaza Mayor ver J. Escobar, La Plaza Mayor y los orígenes del Madrid Barroco, San Sebastián, Nerea, 2007 y AA.VV., La Plaza Mayor. Retrato y Máscara de Madrid (Catálogo exposición), Madrid, Dirección General de Intervención en el Paisaje Urbano y el Patrimonio Cultural, 2018, en especial los textos de Beatriz Blasco, Jesús Escobar y Ángel Rodríguez Rebollo.

[4] Escobar, op. cit. , pp. 139-150.

[5] E. Á. Cotillo Torrejón, “Artífices y artificios. Las fiestas celebradas en Madrid por la beatificación del bienaventurado Isidro, Mayo de 1620” en Espacio, Tiempo y Forma, VII, 25, 2012, pp. 107-154 y B. Blasco Esquivias, “La plaza en fiestas (1617-2017)” en AA.VV., La Plaza Mayor. Retrato y Máscara de Madrid (Catálogo exposición), Madrid, Dirección General de Intervención en el Paisaje Urbano y el Patrimonio Cultural, 2018, pp. 75-103, en concreto p. 76.

[6] “La Plaza Mayor es muy hermosa. Es un poco más larga que ancha, y a todos sus lados se ven casas uniformes, que son las más altas de Madrid. Todas ellas están rodeadas por dos o tres hileras de balcones, donde se apiñan los espectadores los días que hay fiestas de toros, que son las ceremonias más célbres de España” Antonio de Brunel, Viaje de España, curioso, histórico y político, París, 1665 citado por José Luis Checa, Madrid en la prosa de viaje I. Madrid en la Literatura, Madrid, Consejería Educación y Cultura, 1992, pp. 43-44.

[7] Sobre este edificio en particular ver C. Marín Tovar y E. Borque Lafuente, El Palacio de Uceda. La Capitanía General de Madrid, Madrid, Ministerio de Defensa, 2017.

[8] Para estudiar la obra de Crescenzi es imprescindible la obra de G. del Val Moreno, Giovanni Battista Crescenzi (Roma, 1577-Madrid, 1635) y la renovación de las artes durante el reinado de Felipe IV, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 2017, que reúne una importante documentación, además de revisar toda la bibliografía precedente.

[9] J. M. BARBEITO DÍEZ, El Alcázar de Madrid, Madrid, COAM, 1992, p. 88.

[10] Barbeito, op. cit., p. 158 y Del Val, op. cit., pp. 188-190.

[11] Del Val, op. cit., p. 195 y pp. 198-201.

[12] Del Val, op. cit., p. 209.

[13] A. Anselmi (ed.), El diario del viaje a España del Cardenal Francesco Barberini escrito por Cassiano Del Pozzo, Madrid, Ediciones Doce Calles, 2004, pp. 229-230.

[14] G. KUBLER, Arquitectura de los siglos XVII y XVIII (Ars Hispaniae, vol. XIV), Madrid, Plus Ultra, 1957, p. 51.

[15] Para un mayor conocimiento de la arquitectura cortesana hispánica y, en especial, de las implicaciones de las posturas de los arquitectos prácticos y los especulativos, véase B. BLASCO ESQUIVIAS, Arquitectos y tracistas. El triunfo del Barroco en la corte de los Austrias, Madrid, CEEH, 2013, especialmente el capítulo IV: El triunfo del Barroco en la corte de Madrid (1617-1660).