El Retablo es la gran creación artística española y madrileña. En el «mundo barroco, en el ámbito de sus templos, podían ser vulgares, secos y faltos de interés en el orden de lo arquitectónico y constructivo, con tal de que el Retablo supliera estas faltas con el desbordante lujo de sus formas doradas» Así se expresaba Pilar Corella en la introducción a su libro: Arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII en la provincia de Madrid. Estudio y documentación del partido judicial de Getafe. Hacemos nuestras estas palabras que nos sirven para entender la peculiaridad del barroco madrileño encuanto a la arquitectura.
La arquitectura pura que exige una captación mucho más intelectual quedaba ofuscada por el brillo de estas glorias fingidas. Siendo el Barroco el “siglo de oro” del retablo a lo largo y a lo ancho de toda la geografía religiosa peninsular, no solo la capilla mayor sino el templo entero se vio tapizado de estas máquinas, que no podemos olvidar que estaban pensadas no solo como ornato interno de la iglesia, sino que también cumplían una función específica, que va a marcar su tipología, ya sean retablos eucarísticos, relicarios, o simplemente el marco solemne para la celebración del sacrificio de la misa. Al mismo tiempo para los ensambladores, era un medio de ensayo de las novedades arquitectónicas, siendo el primer lugar donde se van a ensayar las novedades italianas, como la columna salomónica, siendo de gran repercusión dentro de la historia de la arquitectura en España.
Ya es conocida la falta de medios y las crisis económicas que se produjeron durante todo el siglo XVII en la Península Ibérica, sobre todo en la capital del Reino, donde se vio reflejado en una falta de buenos materiales para la construcción de todas las empresas arquitectónicas que se emprendieron en Madrid, así las arquitecturas de la capital del reino a falta de tener buenas canteras de piedra cercanas, pasaron a hacerse sobre todo de ladrillo y surgió la cúpula encamonada, como sistema que de un modo más barato suplía visualmente a una cúpula de cantería, con la ventaja de que no creaba problemas de contrapesos. Toda esta arquitectura donde demostraba su esplendor y donde podía competir con las mejores realizaciones europeas, es en el retablo, producto de creación nacional, donde se reflejaba el espíritu barroco de la “apariencia” más que en la propia arquitectura.
El retablo tenía su origen en las tablas medievales que ornaban en principio los frontales de las mesas de altar, pero que en un momento dado pasan a colocarse suspendidas detrás de la misma: las retrotábulas. Será fundamentalmente en el gótico, cuando estas estructuras que en principio se utilizaban para pintura fundamentalmente, se van a ir complicando y ampliando. Así surgirán diferentes modos de entender el retablo: desde los más sencillos trípticos que se desarrollan fundamentalmente en el ámbito flamenco, hasta los complejos retablos hispanos, que llenan toda la superficie del ábside o de la capilla mayor. En un principio la estructura del retablo es independiente y va por la parte de detrás, dejando de forma visible una sencilla trama arquitectónica que sirve más bien de marco a las pinturas, pero según avance el tiempo los retablos se convertirán en verdaderas estructuras autoportantes de gran complejidad.
En el Renacimiento se tenderá a sustituir las pinturas en los retablos por esculturas, que eran más valoradas y estimadas. Es el siglo de los grandes entalladores: Diego Siloé, Felipe Vigarny, Bartolomé González, Alonso Berruguete, Juan de Juni o Gaspar Becerra. El alto coste de los retablos escultóricos, que sumaban al precio por las tallas y relieves también el dorado, estofado y policromado de todo el conjunto; va a provocar la aparición, sobre todo en obras con limitado presupuesto, de retablos mixtos o directamente sólo de pintura. En algunos casos los artistas de formación italiana o italianizante, como Alonso de Berruguete o Doménico Greco, se encargarán ellos de la realización total del proyecto: diseño arquitectónico, pinturas y tallas. Con un esquema cada vez más complejo, se irán conjugando los elementos tomados de los órdenes arquitectónicos y de los repertorios de estampas. Así veremos transitar las columnillas abalaustradas al inicio de la centuria, los órdenes con la tercia inferior del fuste decorado de otro modo o los elementos como frontones, aletones, roleos y tarjas componer fórmulas arquitectónicas que sirvieran para ir encastrando las pinturas o las esculturas del retablo.
La necesidad de abarcar grandes espacios con profusión de temas y tallas harán de los retablos de la segunda mitad del siglo XVI en Madrid, obras de compleja lectura, ya que se dividirán en calles y entrecalles, en muchos casos con una clara falta de jerarquización visual. Ejemplos típicos de estas obras son el fantástico Retablo Mayor de la parroquia de Colmenar Viejo o el Retablo de la Capilla del Obispo en la capital. En el primero intervendrán nombres tan interesantes como los de los pintores: Hernando de Ávila y Rodrigo de Vivar de la escuela toledana, y los pintores de su majestad Diego de Urbina y Alonso Sánchez Coello, vinculados a la decoración pictórica de El Escorial. El segundo es obra en lo escultórico de Francisco Giralte.
Dentro de la corte, el gran referente fue, durante el primer tercio del siglo XVII, el retablo de El Escorial, donde se concentraban los esfuerzos de Felipe II en dar forma a los contenidos de los postulados trentinos, que abogaban por una claridad didáctica, con escenas más legibles. La arquitectura, diseñada por Herrera, estaba fundamentada en el lenguaje de los órdenes clásicos. Como marco para el desarrollo de los grandes lienzos y de los bronces de Pompeo Leoni. Es conocido el fracaso de la gran tríada veneciana Tiziano, Tintoretto y Veronese que no cumplían las espectativas de claridad y decoro de Trento. Finalmente serán sustituídas por los lienzos de Zúcaro y Tibaldi, que si bien no eran pinturas de gran calidad, cumplían a la perfección su cometido en el retablo.
La proximidad con la corte, va ha hacer que en Madrid este modelo se implante durante más tiempo. El retablo diseñado por Juan de Herrera en 1579, va a ser interpretado en materiales más modestos, y también se van a suprimir los grandes relieves policromados, tan característicos de nuestro renacimiento, sustituyéndose por grandes lienzos de pintura, que se adaptan perfectamente al trazado en damero del modelo escurialense. Este primer tercio del siglo XVII es visto como un epígono del clasicismo del XVI, que encarnaba El Escorial, no pudiéndose hablar de barroquismo hasta la segunda mitad del siglo XVII.
Además de el gran Retablo Mayor, en el monasterio de San Lorenzo, por voluntad de Felipe II, se han de situar altares dedicados a Santos y sus Reliquias. Este hecho provocará que se planteen para este objetivo grandes lienzos con la representación de parejas de santos, que van acompañados de un pequeño marco, al modo de las pallas de altar italianas. En los recintos pequeños, como las capillas de los conventos, de Madrid este segundo modelo escurialense será reinterpretado con retablos sencillos, donde se reduce el esquema arquitectónico a un retablo de un sólo cuerpo con ático y predela, y éste a su vez divido en tres calles, mucho más ancha la central que es ocupada por un gran lienzo.
Mención especial se puede hacer del círculo cortesano que se crea entorno a la figura de Gionvanni Battista Crescenzi, noble romano que en Madrid ejercerá de arquitecto diletante y que se le puede adscribir sin dudas la traza principal del Panteón de Reyes de El Escorial. A raiz de esta obra, se van a rastrear sus influjos en autores como Alonso de Carbonell, Antonio de Herrera Barnuevo o Antón de Morales entre otros.
En la evolución de estas “arquitecturas”, que son las máquinas de los retablos, dentro de la capital española, tuvo un papel muy importante una figura: Alonso Cano, formado en Granada y Sevilla, que por razones geográficas y culturales, no tenían el peso del modelo del Escorial, y por ello va a traer a la corte un modelo que partiendo de los supuestos tardomanieristas recibidos de su padre, con quién se formó en el arte de ensamblador, va ha hacer derivar en otros de mayor barroquismo, donde se van ha hacer presentes esos elementos muy característicos de sus retablos, como son las decoraciones de hojas de col muy carnosas sobre placas recortadas, a veces cabalgadas por niños juguetones, las guirnaldas de frutas, la pilastras cajeadas, etc., en el ambiente andaluz, el peso del Escorial no es tan grande, como dijimos antes, y sí que lo son la influencias del manierismo nórdico sobre todo por la importante colonia de flamencos que residían en Sevilla, por lo que el tipo de retablo que se realiza en la capital hispalense se va a relacionar con los motivos ornamentales recogidos en los grabados centroeuropeos, desarrollándose unas máquinas con un gusto por la idea de encajar pequeñas unidades articuladas arquitectónicamente dentro de otras, siendo más difícil su lectura. Alonso Cano, partiendo de estas enseñanzas va ha desarrollar un modelo de retablo de grandes consecuencias posteriores, el retablo de un solo cuerpo, ensayado con éxito en sus retablos sevillanos, consigue que los tableros o nichos resultantes para albergar las pinturas o esculturas del retablo sean más grandes, con lo que las imágenes van a poder ser más legibles, dentro del espíritu contrarreformístico de la época y además frente al modelo escurialense donde el orden geométrico hace que surjan numerosos recuadros para pinturas, él aboga por una limpieza donde la imagen del santo no se desvirtúe por el orden geométrico.
No se conserva ningún retablo de la etapa madrileña de Cano, pero sí numerosos dibujos y proyectos para retablos, que nos dan la pauta para poder ahondar en la verdadera trascendencia de este artista en la arquitectura de la corte. Su influencia es innegable en su discípulo Sebastián de Herrera Barnuevo, y será también muy determinante en uno de los mayores tracistas de retablos de la época: Pedro de la Torre, que van a aunar por un lado lo ya ensayado dentro de la tradición madrileña, es decir los retablos derivados del Escorial, y el propio proceso de barroquización de esos modelos que encabeza la obra del Hno. Bautista, que va a influir también mucho en Herrera Barnuevo. La labor de retablista de Cano en Madrid está siendo revisada y algunos de los dibujos que se tienen como originales de Cano se atribuyen ahora a otros arquitectos (ver aquí)
El biógrafo de Cano, Lázaro Díaz Del Valle, va a alabar la novedad en las decoraciones que Cano va a realizar en Madrid, especialmente los aparatos efímeros. Dejando de relieve que Cano es más decorador que arquitecto de oficio. Cano se nos va a presentar así como un artista del renacimiento, que destaca en las tres artes. La llamada “intromisión” de los pintores en la arquitectura se verá acrecentada a partir de ahora en la capital del reino, llegando varios de éstos al cargo de Maestro Mayor de las obras reales, como es el caso del discípulo de Cano: Sebastián de Herrera Barnuevo, y creando una controversia durante todo el siglo XVII.
La obra de Herrera Barnuevo, como ensamblador de retablos, siempre se ha puesto en relación con la de su maestro, y como él, casi nada persiste. Hijo del escultor Antonio de Herrera Barnuevo ( ?-1646) que trabaja en Madrid en el primer tercio del siglo XVII, con el que se formaría en el campo de la escultura ya que también fue pintor y arquitecto. Recibiendo la influencia de Cano y también del Hno. Bautista y Pedro de la Torre, en lo relativo a la arquitectura. La primera noticia que tenemos suya en esta actividad, es la colaboración junto con su maestro Cano, en las decoraciones efímeras para la entrada de la reina Mariana de Austria en Madrid en 1649, y como con Cano, se ve envuelto en la disputa entre pintores y arquitectos, ya que como otros pintores de la época realizó una seria de bocetos arquitectónicos, que se ha querido ver más como un ensayo especulativo que como algo práctico o manual, lo que nos lleva al problema de la autoría de muchas piezas, cuyas trazas son de pintores y la realización se encarga a un taller de ensambladores, generalmente por el método de subasta a la baja, que haría posible la variación de dichas trazas por parte de los ensambladores. De Herrera Barnuevo se conserva también poca obra en Madrid, y su autoría está discutida, como es el retablo de las Trinidades en San Isidro. Pero su papel en el Madrid del XVII debió de ser incuestionable ya que llegó al cargo de Maestro Mayor de Obras en 1662, sustituyendo a José de Villarreal.
Así, la evolución de las máquinas, va a ir en la línea de una mayor decoración y complejidad en la estructura, para adaptarse a forma de casquete de las capillas. En muchos casos los lienzos o las tallas «invadirán»el espacio arquitectónico, rompiendo la norma clásica y generando entrantes y salientes movidos en la estructura del retablo. Nombres como Juan de Lobera o Francisco Rizi van a seguir en esta línea. En el último tercio del siglo XVII van a dominar el panorama madrileño las obras de José Benito Churriguera, dando paso en el siglo XVIII a nombres como Narciso tomé cuyo eco se puede ver en retablos de todo el territorio nacional.
El retablo cumplía así su función de escenografía, de aparato. Su evolución e importancia corre parejo al estilo que más lo caracterízó: el Barroco. Su evolución en a partir de ahora irá pareja a los estilos arquitectónicos o decorativos del momento. En la segunda mitad del s. XVIII veremos la influencia de la Roma berninesca en los retablos, de indudable sabor italiano, de Ventura Rodríguez. Éste será el epílogo del momento más brillante de la producción de estas máquinas, a partir de este momento el retablo vivirá un cierto agotamiento en las fórmulas y decoraciones, perderá en parte su esencia.
Conozcamos el significado, historia y valor de estas grandes máquinas para poder apreciarlas, valorarlas, estimarlas y protegerlas.
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