Durante los próximos meses he de imbuirme de lleno en la elaboración, fundamentalmente la redacción, de lo que ha de convertirse en mi tesis doctoral. Por ello el ritmo de publicación en el blog ha de verse irremediablemente resentido. La sistemática salida todas las semanas un artículo se está convirtiendo en una losa más que en un desahogo y mi pretensión es que siga siendo lo segundo. Espero que siga suscitando la atención de muchos de los que por este espacio os asomáis.
Para ello voy a rescatar una de las personalidades más fasciantes de los primeros años del barroco hispano: el noble romano Giovanni Battista Crescenzi (Roma 1577-Madrid 1635). Los apasionantes debates historigráficos que ha levantado el personaje a uno y otro lado del Marenostrum así lo atestiguan. No es baladí, ya que en el alma del debate están incluídas cuestiones tan peliagudas como el propio concepto de artista, de creador, de ideólogo o proyectista, es decir la responsabilidad última en la creación, la idea originaria y el modo de ejecutarla materialmente; además del problema social que estaba en el transfondo de la valoración de los propios artistas y su condición de artesanos o artistas intelectuales.
Las casualidades son en gran medida generadoras de los grandes cambios. Una de esas casualidades hizo que en la corte de los Habsburgo se pudiera desarrollar un espléndido barroco temprano. Huyendo seguramente de un problema personal y buscando la protección de uno de los monarcas más poderosos de Europa, y de Italia, como lo era Felipe III, llegó a Madrid Giovanni Battista Crescenzi. Miembro de una ilustre familia romana, en todas las biografías se señala el dato de que su hermano, Paolo Crescenzi, era cardenal. La familia tenía un palazzo en junto al Panteón (Palazzo Crescenzi alla Rotonda). Como bien señalara Beatriz Blasco, tuvo responsabilidad en el diseño de la decoración del palacio familiar, y en la Roma del tránsito entre los siglos XVI y XVII, uno de los momentos más fascinantes, pues es cuando se están gestando los grandes lenguajes del barroco: el naturalismo caravaggista, el bodegón y las naturalezas muertas, los paisajes y el clasicismo. Así sobre la personalidad del romano se ha destacado su faceta de pintor, arquitecto, coleccionista, protector de jóvenes talentos y consejero artístico; o como mero aficionado, diletante, que aprovecha sus relaciones y conocimientos para obtener beneficios, tanto económicos como en títulos.
Entre los encargos que realizará Crescenzi en Roma tendríamos que destacar su función como Superintendente en las obras de la Capilla Paolina en Santa María Maggiore o en la Capilla Contarelli en San Luis de los Franceses. No hace falta recalcar lo importantes que resultan estos espacios en la configuración del barroco romano. También está involucrado en la decoración de San Pedro del Vaticano, en la elaboración de los mosaicos de la cúpula de Miguel Ángel, basados en los cartones de Giuseppe Césari, Caballero de Arpino. Vinculado así con las obras que se están haciendo durante el pontificado de Paulo V (Camilo Borghese, Papa entre 1605 y 1621). Con estas credenciales artísticas llegó Crecenzi a España en 1617, imaginamos que buscando el apoyo del Rey para alguna prebenda para su hermano cardenal o para él mismo. Su llegada a España, dejando en Roma esposa e hijos, nos pone en aviso sobre sus verdaderas motivaciones para su estancia española, dando la sensación de que se trataba más bien de una huída. Va a ser en la Corte de Felipe III donde Crescenzi encuentre su acomodo.
Su trayectoria vital es compleja y su llegada a España lo es más. Miembro de una familia importante en Roma, como hemos comentado, y con fuertes vinculaciones con la nueva religiosidad postridentina (fundamentalmente con los oratonianos), se vio inmerso en el ambiente cultural romano del papa Paulo V, para el que trabajará en ocasiones. La historiografía italiana se ha centrado, como no podía ser de otra forma, en su papel dentro de la configuración de la naturaleza muerta y su conexión con los pintores del tránsito entre los dos siglos, en algunos casos se ha querido ver la personalidad de Crescenzi dentro del llamado maestro de la naturaleza muerta Acquavella. Formado en la pintura con Cristóforo Roncalli, Il Pomarancio (1553-1626), los datos sobre sus trabajos pictóricos nos la da su biógrafo Baglione que nos cuenta de su obra pictórica hecha como divertimento, dedicándose a la pintura de bodegones y naturalezas muertas, género que se estaba gestando en la Italia del momento y que usará como carta de presentación para Felipe III, al que le regaló una pintura de éste género. El redescubrimiento de una obra pequeña: Bodegón con uvas y peras (colección privada), que proviene de la colección de Cassiano dal Pozzo, nos habla de esta faceta de Crescenzi, pues esta obra sería un regalo del propio pintor al secretario del cardenal Barberini, de visita oficial a Madrid en 1626.
Crescenzi llegó a Madrid en 1617 en el séquito del cardenal Zapata y su primer contacto con el rey Felipe III es su regalo de un bodegón de frutas y flores, e inmediatamente ponerse a su servicio con la traza y disposición del Panteón de El Escorial (ver aquí). La terminación de la gran mole escurialense constituía un acontecimiento extraordinario, por lo que se optó por un concurso de trazas del que salió victorioso el romano, seguramente por traer de forma muy directa el lenguaje grandioso usado en la capilla paolina de Santa María Maggiore de Roma. La repentina muerte de Felipe III en 1621 y el retraso en las obras del Panteón, no tuvieron ninguna repercusión en la ascendente carrera cortesana de Crecenzi. Ganándose la confianza del joven Felipe IV y del todopoderoso conde-duque, que le recompensarán con el hábito de la Orden de Santiago y el título de marqués de la Torre.
A partir de aquí, se va a involucrar de una manera u otra el nombre de Crescenzi con las principales obras de la corona en la Corte. Se le ha atribuído el cambio de fachada en el Alcázar de Madrid y también se le ha hecho responsable de la ideación del palacio del Buen Retiro, que no es sino la versión madrieleña de una villa suburbana romana. Su culminación en los cargos relativos a las obras reales viene con su nombramiento superintendente de la Real Junta de Obrasy Bosques, que regía en las fábricas del Alcázar de Madrid y casas reales del Pardo, Campo, Valsaín, San Lorenzo del Escorial, Aranjuez y Aceca. Creándose para él un cargo que será importante durante todo el siglo XVII y que se ejercerá por nobles cortesanos, acabándose por asociar el cargo de superintendente con el de mayordomo del Rey.
A este cargo, sumándose las retribuciones que siguió librándo por sus trabajos en el Panteón, hay que sumar su labor de coleccionista y marchante de arte. En 1627 formaría junto con Juan Bautista Maino, el jurado del concurso para encargar el gran lienzo de La expulsión de los moriscos para el Salón Nuevo del Alcázar madrileño y que a la postre dió la victoria al joven Diego Velázquez (ver aquí).
También es importante el papel de protector de artistas, como Bartolomeo Cavarozzi (1590-1625) que viene con él en 1617 y que estará en España hasta 1619, siendo fundamental en el desarrollo del naturalismo. O el caso más conocido de Antonio de Pereda y Salgado (1611-1678) que fue promovido por Crescenzi a encargos cortesanos, como su incursión en las pinturas del Buen Retiro. La muerte del noble romano truncaron la posible carrerra cortesana del pintor español.
Crescenzi realizaría en el Panteón (y más tarde en el ambiente artístico corte sano) una tarea semejante a la que habría intentado desempeñar para Paulo V consiguiendo en España un mayor peso específico gracias a su talento, sus contactos y la falta de un rival con el cual medirse. Las huellas documentales de la actividad italiana de Crescenzi y la presencia en la documentación española nos demuestran cómo en la Roma de Paulo V pudo ensayar el papel que logró finalmente desempeñar en el Madrid de Felipe III y Felipe IV, una actividad basada en su prestigio (cimentado gracias a sus conocimientos en materia artística) y en su intimidad con los patronos y principales comitentes, así como su familiaridad con un selecto grupo de artistas protegidos, pintores y arquitectos, que hicieron de Crescenzi una figura de primer orden en el panorama artístico cortesano de principios del siglo XVII [1]
Fuentes españolas antiguas:
Díaz del Valle:
D. Juan Bautista Crecencio [2]
Hermano del Eminentísimo Señor cardenal Crescencio, fue excelentísimo Arquitecto, dibujante y también pintor de cuya mano el Rey Nuestro Señor ha de tener un lienzo de frutas y flores, por donde se conocerá lo bien que entendió de pintura, porque en mi opinión fue uno de los mejores votos en el juicio de este arte que hemos conocido en nuestros tiempos. Su ingenio y sabiduría en el nobilísimo arte de la Arquitectura lo manifiesta verdaderamente en la maravillosa traza que dio del Panteón de San Lorenzo el Real del Escorial, donde a 16 y 17 del mes de Marzo del año pasado 1654 con vigilia misa y sermón trasladó el Rey Nuestro Señor Don Felipe IV los imperiales cuerpos del augustísimo Señor Carlos V y su religiosísima consorte la serenísima Emperatriz Doña Isabel, y el del muy prudente Rey Don Felipe II y su consorte la señora Reina doña Ana, y los del Santo Rey Don Felipe III y su gloriosa y esclarecida consorte Doña Margarita de Austria, y el Real cuerpo de la Reina nuestra Señora Doña Isabel de Borbón, primera consorte del Rey Nuestro Señor don Felipe IV, que Dios nos guarde muchos años; el cual hallándose servido del dicho Don Juan Bautista Crescencio, le honró con el hábito del Orden de Santiago y con el título de Marqués de la Torre, y le hizo otras muchas mercedes como se verifica en que las referidas, fueron en premio de lo que trabajó en su oficio de la Suprema Intendencia de los Alcázares Reales. […] De sus grandes habilidades puedo ser yo testigo porque le visitaba muy familiarmente en su casa, y le vi muchas veces pintar y hacer curiosísimas trazas en papeles, para el servicio del Rey nuestro Señor.
Vicente Carducho:
Lleváronme en casa del Marques de la Torre [3], Superintendente de las obras de fa Magestad, y dela junta de obras v bosques, legitimo empleo para lograr , y luzir su noble agasajo y afabilidad, deuido à la ilustre calidad de su casa, y à su mucha christiandad; digno hermano del Eminentíssimo Cardenal Crescencio, a quien conocí en Roma en mui grande estimación suplicamosle nos enseñasse sus Pinturas, hízolo assí y con afectuoso gusto de todos nos enseñó grandes cosas destas artes del dibujo, como quien tan bien la conoce, y sabe hazer, no menos q los Fabios y Turpilios, nobilissimos Caualleros Romanos; si ya no afirmamos que passó a Valentiniano, y a Alexandro Seuero, que también pintaron: entre las cofas q nos enseñó fue el modelo q hizo por mandado de su Magestad para los entierros de los Reyes: por cuya traça y gouierno fe executó en el Escorial que común mente llaman el Pantheon adonde glorioso ostentó emulación con los de Roma en la magestuosa y rica (si funebre) Arquitectura, alí quanto más fe ocupaua la vista, más crecía el deseo. Dexamos a su Señoría […]
- [1] La cita proviene del fantástico estudio de mi compañera y amiga Gloria del Val Moreno: “La verdad del documento: problemática de las fuentes documentales en la investigación de la actividad artística de Giovanni Battista Crescenzi” en Anales de Historia del Arte, Volumen extraordinario, 2011 p. 110. (ver texto completo aquí) para un acercamiento a la figura de Crescenzi, sobre todo en el campo arquitectónico ver: Beatriz Blasco: Arquitectos y tracistas (1527-1700). El triunfo del Barroco en la corte de los Austrias, Madrid, C.E.E.H., 2013, especialmente el capítulo IV, pp. 157 y ss. y Gloria del Val Moreno: «Giovanni Battista Crescenzi: problemas metodológicos en el análisis de su historiografía artística» en Anales de Historia del Arte, 2010, volumen extraordinario, p. 351-363. (ver aquí). Para su labor pictórica en España ver Ángel Aterido: Juan Fernández el Labrador. Naturalezas muertas, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2013.
- [2] Extraído de García López, David: Lázaro Díaz del Valle y las vidas de pintores de España, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2008.
- [3] Extraído de Carducho, Vicente: Diálogos de la Pintura, Madrid, 1633, hoja 149v (ver aquí).
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