La imagen de la monarquía de Felipe III, conocido como el Piadoso, sigue hoy en día impregnada de la visión negativa que la historiografía tradicional ha venido vertiendo sobre los mal llamados Austrias menores, de tal forma que en los manuales de historia sigue apareciendo frases del tipo:
“Felipe III fue, en resumidas cuentas, un parásito coronado a quien se le podría perdonar su debilidad si no hubiese abandonado el ejercicio del poder en manos de un personaje tan detestable como el duque de Lerma”[1].
“Felipe III (1598-1621), lamentable soberano, más hecho para el convento que para el trono, deja gobernar al duque de Lerma y a una serie de ministros mediocres y ambiciosos”[2].
Parece claro que la labor de los ministros del Piadoso no es ejemplarizante, pero también es conocido que heredó una situación menos favorable que la que se hubiera podido esperar de su padre el rey Prudente, Felipe II. La impresión del reinado precedente es la de una época brillante, pero sin embargo, es sólo en apariencia ya que dejó como consecuencia una serie de flaquezas, como la ausencia de unidad y cohesión de los territorios, las dificultades monetarias y financieras o la insuficiencia demográfica, que pasarán factura a la política del reinado de su hijo. El reinado de Felipe III está necesitado de una revisión, porque la imagen imperante es fruto de una historiografía escrita desde postulados maniqueístas que necesitan de un periodo oscuro para contrastar otro de luz, así al siglo XVI, de la hegemonía imperial, se le debe continuar con el tinte negro de la gran crisis del XVII, para volver a deslumbrar con el cambio dinástico, la llegada de Felipe V de Borbón. Pero si nos adentramos en el reinado de Felipe III, podemos destacar que en realidad el prestigio de la monarquía hispánica apenas se había resentido, la política que llevó al desarrollo de la Pax Hispánica, hizo que la hacienda castellana se recuperase. También es cierto que este reinado tuvo sus miserias que no podemos silenciar, la paz de estos años es en realidad la preparación para un gran conflicto europeo que parecía inevitable[3], y aunque el catolicismo frenó el avance de la Reforma protestante, no consiguió que los estados que abrazaron el protestantismo regresaran a la fe de la Iglesia de Roma.
En el campo artístico pasa algo parecido, se suele ningunear el arte y la arquitectura del reinado de Felipe III[4], cuando en realidad estamos en el momento en el que se supera el manierismo clasicista, representado por el estilo de Juan de Herrera y su intervención en El Escorial, y se da paso a las fórmulas que llevarán hacia la adopción del lenguaje barroco. No hay que olvidar, que, si Felipe II se empeñó en la construcción del Real Monasterio, su hijo, es el artífice de la remodelación del Alcázar de Madrid y de la propia Corte, con la construcción de su flamante Plaza Mayor, dos hitos fundamentales en la historia de la arquitectura del barroco en la Península. Hay que ver la escuela madrileña del siglo XVII en realidad como una escuela cortesana y aunque siempre se ha tratado de remarcar el fuerte peso del estilo escurialense, las soluciones aportadas por los artífices vinculados a la Corte están dentro de los paradigmas arquitectónicos y urbanísticos europeos. En opinión de la profesora Tovar, se puede relacionar la experimentación en las plantas de edificios religiosos con los mismos ensayos que en Roma están haciendo Maderno y Poncio[5].
En ese contexto de cambio podemos destacar el papel de ciertas mujeres que por su relevancia en la Corte influyeron de forma decisiva en la transformación de la arquitectura, en algunos casos por ser promotoras de obras de hondo calado, y que sirvieron como modelo para el resto de edificaciones; y en otros, por la impronta que dejaron en la obra de los arquitectos vinculados a esta misma Corte. Estas mujeres van a ser la reformadora del Carmelo, Madre Teresa de Jesús (1515-1582), y la propia reina, Margarita de Austria (1584-1611)[6].
La labor de algunas mujeres en la reforma del catolicismo ligada a la nueva religiosidad moderna y vinculada al espíritu contrarreformístico de Trento, va a generar un eco en la promoción de instituciones religiosas que se adecúen a estos nuevos postulados, en muchos casos la fama de santidad de ellas les otorgará un papel importante en lo político, ya que los monarcas y hombres influyentes acudirán a su consejo. Reflejo de este ambiente se procederá a un mayor control de las instituciones monásticas, de su forma de vida interna y moralidad[7]. El personaje más destacado y ejemplarizante de este fenómeno es Teresa de Ávila, muerta en 1582. Su proceso de canonización coincide plenamente con el reinado de Felipe III, y se puede rastrear fácilmente su impronta en la labor promotora de los monarcas respecto a fundaciones religiosas. En palabras de Joseph Pérez: “El pueblo y las élites de España admiraban a Teresa de Ávila. Quiroga, el inquisidor general, se contaba entre sus adeptos. Felipe II se preocupaba de que sus manuscritos estuviesen a buen recaudo en la biblioteca de El Escorial. Esta popularidad se acrecienta aún más tras la muerte de la carmelita, en octubre de 1582. La ex emperatriz María de Austria (1528-1603), hermana de Felipe II, lee la autobiografía de Teresa y de inmediato desea verla publicada”[8].
Los procesos de santidad y sus distintas fases quedarán definidos en estos momentos tomando como ejemplo el de Teresa de Ávila. Así, las nuevas canonizaciones se busca una reputación no coyuntural sino de largo recorrido para evitar actuaciones bajo el influjo de la fama, por lo que se inicia con una búsqueda de documentación y testimonios que avalen el inicio de la causa. Toda esta documentación pasa a una segunda fase, la etapa romana, en la que el candidato adquiere la condición de Venerable, para llegar luego a la etapa apostólica[9]. El espíritu contrarreformístico, de exaltación del culto a los santos, supone la paradoja de iniciar un proceso de canonización a toda figura con fama de santidad, pero a la vez un control férreo por parte de Roma que frena o ralentiza los procesos, aún así de todos es conocido el incremento de santos vinculados al espíritu de la nueva religiosidad moderna, no sólo Teresa de Ávila, sino también los santos jesuitas o Felipe Neri[10].
Por otro lado, frente al papel modélico que podemos otorgarle a la santa abulense, está la figura de la consorte de Felipe III, cuyo papel más destacado será la promoción de diversas instituciones religiosas. Parece fuera de toda duda que la reina Margarita ejerció un polo de poder en contra de la figura del duque de Lerma. Varias personas del círculo de la reina sufrieron la acción de la justicia, acusadas de traición por intentar enemistar al monarca y a su valido[11]. Margarita estaba dentro de la órbita del llamado “partido austríaco”, formado por la emperatriz María, su hija Sor Margarita de la Cruz y el embajador austríaco Khevenhüller, que habían creado una especie de Corte “de facto” en los aposentos ocupados por la emperatriz en las Descalzas Reales, la fundación clarisa de su hermana Juana. Además, estaban dentro de su círculo más cercano los religiosos Ricardo de Haller, confesor de la reina, y Sor Mariana de San José, priora del convento de la Encarnación que fundó la soberana[12].
Pero realmente cabe preguntarnos si existió una influencia directa de las directrices de Teresa de Jesús sobre la arquitectura, primero en los conventos de la descalcez carmelitana, y luego al resto de la arquitectura, principalmente cortesana o no. En este sentido hay un debate abierto y que polarizaron en su momento el profesor Martín González, opuesto a la idea de la existencia de un estilo propio carmelitano, y el profesor Muñoz Jiménez defensor del mismo[13]. En este debate lo que se dirimía es si se había concretado un estilo propio carmelitano, representado por el modelo de la iglesia del convento de La Encarnación de Madrid, y que tendría una voluntad clara de estilo o si, por el contrario, lo que se produjo es una mera sujeción a los deseos de pobreza y sencillez expresados por Santa Teresa en sus Constituciones, pero que en realidad estarían dentro del ambiente de austeridad reclamado por otras órdenes reformadas. Muñoz justifica la pertinencia del modo carmelitano al encontrar unas características generales de este estilo y modo de la arquitectura realizado en muchas ocasiones por arquitectos y maestros de obra de la propia orden, formados en un amplio conocimiento de los libros sobre arquitectura y regidos por las Constituciones que marcan una clara normativa sobre medidas y formas de los edificios. Así, en primer lugar afirma que la orden tiene un canon arquitectónico que determina la altura máxima de los edificios; en segundo lugar, destaca el elevado número de artífices y tratadistas de la propia orden; en tercer lugar, el debate sobre la defensa del estilo más severo, derivado del tardomanierismo, frente a la adopción de fórmulas decorativas barrocas; y por último por la indudable influencia de esta arquitectura en el resto de órdenes descalzas o reformadas[14]. Nosotros compartimos esta idea de la existencia de un modo carmelitano y además que este modo, y sobre todo los textos de Santa Teresa, influyeron no sólo en la arquitectura monástica, sino también en la cortesana, a través de las figuras de Francisco de Mora y Fray Alberto de la Madre de Dios, artífices de algunas de las más significativas obras del reinado del rey Piadoso.
Francisco de Mora es seguramente el arquitecto más dotado para las trazas de su momento. Nacido en Cuenca, se formará junto con Juan de Herrera, del que fue ayudante desde agosto de 1579[15]. Será nombrado Maestro Mayor de las Obras Reales en 1591 en sustitución de Juan de Valencia, pues Herrera nunca ostentó ese cargo, aunque su labor estaba supeditada a la aprobación última de éste. Su obra responde muy bien a la situación del reinado de Felipe III en palabras de Otto Schubertt, uno de los pioneros de la historiografía del barroco español:
“La creciente decadencia de la economía nacional no podía quedar sin consecuencias para el Arte: en tiempo de Felipe II, todavía se proyectaron obras de importancia; pero, bajo el reinado de Felipe III, fue preciso contentarse con acabar a duras penas las obras empezadas. El único campo de acción donde el arte podía mostrar su actividad, desde entonces, fue el de las fundaciones eclesiásticas y de las fiestas de Corte con sus cabalgatas, arcos de triunfo, etc., pues aun a los mismos Grandes que consumían sus rentas en Madrid no les estaba permitido construirse palacios que hiciesen sombra a los de los reyes. Como, por otra parte, la mayoría de las construcciones de este tiempo y del siguiente fueron arrasadas por los odios exaltados durante la guerra civil, y más tarde en la época del clasicismo, pretextando un sentido artístico purista, resulta que es muy difícil formarse una idea exacta del arte de la época y del talento de los artistas, ya que son muy escasos los planos que se han conservado de sus obras. Lo dicho puede aplicarse especialmente al sucesor de Herrera, Francisco de Mora, cuya primordial tarea fue terminar las obras de su maestro. Mora siguió las huellas de su predecesor con fidelidad, en lo que se refiere a severidad de los perfiles y contornos, siendo la disposición interior de sus obras sencilla y clara; pero, en cambio, se apartó de Herrera por su sentido para lo pintoresco y por la gracia que revelan sus creaciones. Las obras de toda la época se caracterizan cada vez más por una cierta tendencia hacia el italianismo, sobre los cimientos echados por Herrera”[16].
Esta conjunción de “permanencia” y “cambio” es una constante en los artífices de la arquitectura cortesana del siglo XVII, que en muchos casos ha sido vista como una continuación del estilo herreriano[17]. La visión de falta de originalidad y sujeción a los modelos herrerianos en la arquitectura del último tercio del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, creemos que es una visión reduccionista de la misma. Sólo hay que ver los ejemplos más destacados de la arquitectura de este momento para ver cómo la presencia de los elementos herrerianos se combina con elementos nuevos, que aportan originalidad y variedad, ajena al espíritu de Herrera y más cercana a los postulados del barroco.
Las recomendaciones de Santa Teresa sobre cómo se han de realizar los nuevos conventos del Carmen reformado están presentes en sus Constituciones. Sus indicaciones no dejan de ser observaciones escuetas y de carácter práctico, ya que no es un texto de teoría arquitectónica. En su texto se van destilando ideas que se pueden traducir en términos teóricos, e incluso se puede deducir un conjunto homogéneo de normas aplicables a la construcción, con las que podemos establecer un modo de entender el espacio carmelitano y deducir una determinada tipología con vocación universal, más allá y con independencia del estilo o lenguaje arquitectónico en el que se materializasen los edificios de la orden a lo largo del tiempo[18]. Así, en el capítulo ocho de la citada obra de Teresa de Jesús, escrita en Salamanca en 1581, expresó claramente un deseo de sencillez y moderación, que vamos a asimilar como elementos consustanciales al estilo carmelitano. La santa estableció escuetamente que “la casa jamás se labre, si no fuese la iglesia, ni haya cosa curiosa, sino tosca la madera; y la casa sea pequeña y las piezas bajas; cosa que cumpla a la necesidad, y no sea superflua. Fuerte lo más que pudieren, y la cerca alta y campo para hacer ermitas que se puedan apartar a la oración, conforme a lo que hacían nuestros padres”[19].
Estas breves palabras encierran toda una declaración de intenciones que se van a ver reflejadas en los conventos que se van a levantar entre 1582 y 1635[20]. En este periodo de tiempo se va a buscar la uniformidad arquitectónica utilizando los postulados de funcionaliad, severidad, nobleza y economía de líneas y elementos arquitectónicos. Estos preceptos son comunes tanto al espíritu carmelitano como al estilo sobrio del último manierismo, es decir, el herreriano. En 1605, con la construcción del convento de San Hermenegildo de Madrid, quedará definida una traza universal que servirá de modelo obligatorio para las nuevas fundaciones religiosas. Se basará en un planta de una sola nave, sin capillas ni hornacinas laterales, y alzado interior de pilastras y entablamento de orden toscano, con coro alto a los pies que originaba un nártex o pórtico sotocoro, cúpula ciega en la capilla mayor y testero recto[21]. Una arquitectura ascética basada en la desnudez o desornamentación, estructuras humildes pero armoniosas, concentración espiritual, espacios reducidos y ámbitos propicios para la meditación y el misticismo. Es muy interesante además la inclusión de las ermitas dentro del recinto, una idea conventual de gran trascendencia en la arquitectura aurea. Las ermitas dentro de los conventos aparecerán en otros edificios monásticos reformados, como en las Agustinas Recoletas de Loeches, fundación del conde-duque de Olivares, donde emula la villa ducal de Lerma[22], pero también en el Buen Retiro de Felipe IV. En este Real Sitio se van a disponer ermitas en sus jardines, siguiendo el ejemplo de las fundaciones religiosas, aunque en el palacio del Rey Planeta van a tener usos menos ascéticos.
La profesora Blasco señala que, en las palabras de Santa Teresa, motivadas por su sentido práctico y resolutivo, se enuncia de forma natural, sin intención culta, las tres categorías fundamentales de la arquitectura definidas por Vitrubio en la Antigüedad y desarrolladas en la Edad Moderna por Leon Battista Alberti y todos los demás comentaristas de Vitrubio: firmitas, utilitas y venustas[23].
La primera categoría es seguramente la más evidente de todas, al pedir que sus nuevas casas sean “fuerte lo más que pudieren” reservando las labores de sillería solo para las iglesias de los conventos, pues a la vez que pide solidez, destaca que se ha de hacer con economía. En cuanto a la segunda categoría, que vincula forma y función, también se mostrará clara y concisa, al pedir eliminar todo lo superfluo y que distraiga. Al establecer las celdas pequeñas y bajas, está además favoreciendo la sensación térmica estable, a la vez que se evita la tentación de mirar fuera de los muros del convento, pues la casa es baja pero la cerca es alta, en las recomendaciones teresianas[24]. En cuanto a la tercera categoría, la relativa a la belleza del edificio, las ideas de la santa de Ávila siguen la idea de la Belleza como proporción de la parte con el todo, no como aditamentos u ornamentación, con lo que sus pensamientos están reflejando las ideas humanistas de su tiempo que, en el campo de las Artes, había codificado Alberti[25].
En la fachada de San José de Ávila Mora ensaya las soluciones que se desarrollarán en la traza universal de San Hermengildo y sobre todo en la fachada modelo de la Encarnación. Su intervención en la obra abulense viene explicada en su Dicho, un relato que está inspirado por su confesor, fray Diego de Santa María, para incluirlo en el proceso de beatificación de la santa y está redactado durante el mes de marzo de 1610. La inclusión del nombre de Francisco de Mora entre los declarantes en la primera fase del proceso de beatificación pasó desapercibida por gran parte de los especialistas, ya que los historiadores no reconocieron al arquitecto, que se cita como criado del Rey[26]. En el Dicho asimismo refiere cómo tiene noticia de la existencia de la madre Teresa y de los encargos arquitectónicos que había hecho para la orden del Carmen[27]. Es el propio Mora el que narra cómo en 1608 por consejo de su confesor, decide hacerse cargo de las obras de la iglesia del convento de San José de Ávila, la primera fundación de Teresa de Jesús:
“Y la obra que van haciendo, no va buena: y no le contenta al Señor, que la Iglesia donde su Magestad ha de obrar tan grandes maravillas, vaya como vá; ni la cubierta sea de madera, sino que en todo caso sea de bóveda, y que vaya muy bien hecha. Es menester que hable como de suyo a Gullamas, y en presencia de su Muger buscando buena ocasión les diga que adviertan que la Santa no dice en sus Libros que las Iglesias sean hechas de maderas, y toscas, sino las Casas de la habitación, porque sean éstas humildes, que no hagan ruido al caer el día de el Juicio; y que la Iglesia en todas maneras la hagan de bóbeda; y hecho esto, es menester que se llegue a Avila, y dé traza como la Iglesia se haga bien: y en todo caso se de bóbeda […]”[28].
Queda claro mediante la declaración de Mora que el arquitecto conocía perfectamente el texto antes citado de las Constituciones y que es capaz de ver cómo adecuar una obra sólida y bien fundamentada con el espíritu teresiano. Muy significativo es también el fragmento en el que solicita permiso al rey y a Lerma para ir a Ávila y en donde se denota la importancia que se le da al arquitecto en ese momento y como el Valido no quiere que este se “distraiga” de las obras en la villa ducal:
“[…]pedí licencia al Rey para llegar a Avila á ver una Iglesia, que llevaban mal fundada de las Carmelitas Descalzas de San José, que iría de allí a dos o tres días. Diómela, y fui luego a hablar al Duque de Lerma, y decirle lo mismo. Tomólo mal, y dixo: ¿Agora quiere ir a Avila? Aguárdeme unos pocos de días, que hemos de ir a Lerma juntos; y entonces irá por Avila y alcanzaráme en Lerma. ¿Para qué quiere pasar tantas veces los Puertos? Yo le dixe que no le penasse esso; que yo era el que lo había de pasar: que la obra iba errada, y no permitía dilación: que qué se le daba, que después de vuelto pase otra vez los puertos con él; y más, que el camino para Avila era muy diferente que para Lerma. Respondíome con un poco de enojo y cólera: Pues si ha de ir, vaya luego mañana, para que vuelva á tiempo, que vamos á Lerma juntos”[29].
Mora pasa a contar cómo trazó de nuevo la planta, alzado y montea de la nueva iglesia y cómo al no poder darle más anchura, por las capillas ya hechas, alargó su planta y planteó el pórtico de la entrada. Asimismo cuenta como recató una traza que había hecho para San José en 1586 y que Felipe II mandó guardar[30]. Tras aprobar las monjas las trazas, el propio Mora, tratará de conseguir financiación mediante limosnas pedidas a los personajes de la Corte[31]. En el Dicho, también deja constancia de las trazas que tienen que hacer en Lerma, tanto para el Palacio, como para el convento de Carmelitas Descalzas.
La fachada de Mora, resulta extraña respecto a la traza universal carmelitana, ya que tuvo que adelantar el tripórtico que forma el nartex, de la línea de fachada, para dar cabida a una entrada independiente a la capilla lateral de San Pablo, iglesia primitiva del convento teresiano. Para la profesora Blasco, incluso admitiendo la existencia del modelo previo de San Hermenegildo, y la rareza del escalonamiento de la fachada abulense, Francisco de Mora dio un salto cualitativo al conferir a su fachada una forma artística, una elegancia y armonías inéditas en la arquitectura carmelitana anterior, abriendo el camino para que culminara poco después en la fachada de La Encarnación[32].
Los temas geométricos elementales, el lenguaje reducido a mera abstracción, el empleo de los órdenes, la férrea lógica modular, el sistema métrico, la retórica depurada, etc., que explicitan el universo ideológico de la arquitectura lo encontramos en su pleno desarrollo en la etapa primera del seiscientos gobernada por Francisco de Mora[33]. Ello entronca a la perfección con el espíritu desornamentado que proponía el modelo carmelitano, inspirado por su reformadora en sus textos, que como hemos visto, conocía y poseía el propio Mora[34]. Este será también el leguaje utilizado por el arquitecto carmelitano que se haga cargo de las obras de Lerma y de la Corte: Fray Alberto de la Madre de Dios (1575-1635)[35].
Fray Alberto, proveniente de una familia hidalga de Santander, profesó a la edad de 25 años en el convento carmelita de Segovia y será dentro de la propia orden donde recibirá su formación como arquitecto. Seguramente se introdujo en el estudio de la arquitectura dentro de las obras del convento de San Hermenegildo de Madrid[36]. El contacto con Lerma y con el propio Francisco de Mora se dará en 1608, cuando Fray Alberto se hace cargo de las trazas del convento de Madres Carmelitas de la Madre de Dios.
Las obras en la villa ducal de Lerma son un caso excepcional en el panorama hispánico, ya que son la voluntad de un único duque, en unos años muy concretos. Es por ello, que su carácter de experimentación y modelo es tan importante, ya que el conjunto tiene gran coherencia estilística. El condado de Lerma, del que la villa homónima es cabeza, ascendido a ducado por Felipe III, lo había perdido un ancestro de Francisco Gómez de Sandoval, durante el reinado de Juan II de Castilla. Su recuperación por parte del duque es primordial, ya que ascendió a la privanza como marqués de Denia, única posesión que quedó a la familia en el Reino de Aragón tras perder las tierras castellanas por haber tomado parte del bando de los infantes de Aragón[37]. En ese sentido debe entenderse también la decisión del traslado de la Corte a Valladolid en 1601, que acercaba aún más el centro de poder a sus posesiones personales, y le permitieron granjearse la fama de gran amante de las artes, en especial de la Arquitectura, gracias a la campaña emprendida en la ciudad de Lerma[38]. En su villa ducal, va a ejemplificar el uso de una tipología desarrollada en el Renacimiento, la utilización de la arquitectura y el urbanismo como forma de manifestación del poder y como medio de exhibición del prestigio nobiliario, que ya se había experimentado en la Italia quattrocentista y que en el caso de Lerma va a condensarse en el más claro epítome de villa ducal hispánica[39]. El conjunto se inició con la casa del Castillo, trazada por Mora, y que va a sufrir varias ampliaciones siguiendo el diseño del arquitecto de Felipe III. Asociado al palacio se van a ir erigiendo instituciones religiosas promocionadas por el propio Valido y sus parientes, de tal forma entre 1608 y 1610 se edifica el monasterio carmelitano de la Madre de Dios, el convento de la Ascensión de Nuestro Señor de Franciscanas Descalzas de Santa Clara, así como un convento benedictino que no se concluyó y el monasterio de San Francisco de los Reyes. Tras estas primeras intervenciones, Lerma encargará la construcción de la iglesia colegial de San Pedro, el monasterio de San Blas y el convento de Santo Domingo y trasladará la comunidad cisterciense al monasterio de Nuestra Señora de San Vicente[40]. Es decir, la acción urbanística en Lerma se hace por iniciativa de un solo promotor, caso excepcional en el ámbito español, y en un corto periodo de tiempo, lo que provoca cierta uniformidad, de tal forma que sirve de experimentación para soluciones en la arquitectura de los Reales Sitios. Se puede rastrear el eco de la solución de conexión por medio de pasadizos cubiertos, entre el paladio ducal y las diversas fundaciones religiosas, en los proyectos para reorganizar el Palacio Real de Valladolid, y también el Alcázar de Madrid con la Encarnación[41].
La labor de tracista de Mora es fundamental, el mismo lo narra en su Dicho. A él se debe la remodelación del castillo y transformarlo en un magnífico palacio en el que experimenta con la proporcionalidad horizontal y con la inclusión de las torres con chapitel de herencia escurialense. Su tratamiento autónomo de éstas generará un modelo que servirá para el palacio de Uceda, obra también trazada por Mora y continuada por su sobrino Gómez de Mora, y para la fachada del Alcázar de Madrid[42]. Frente al palacio de Lerma planteará una gran plaza que le sirve de lonja y como escenario de celebraciones. Ésta conecta mediante un pasadizo con la iglesia colegial de San Pedro y otras instituciones religiosas de Lerma, en un recurso que por ejemplo ya habían usado en Italia, como en el famoso corredor vasariano construido para el gran Duque de la Toscana y que unía el Palazzo Vecchio con el Palazzo Pitti desde los Uffizi. Aunque Mora está ejerciendo de maestro trazador, es decir de arquitecto inventivo, la ejecución de las obras y la supervisión de las mismas va a estar encomendada fundamentalmente a Fray Alberto desde 1608. Muchas de las obras, como la del Palacio, no se comenzarán hasta 1613, cuando Mora ya había fallecido y en algunos casos también se puede ver la intervención de Gómez de Mora[43].
La labor de Fray Alberto en Lerma y en las obras acometidas para su orden le van a granjear el favor del Valido. Asimismo, hará que le lleguen encargos de otras instituciones, como es el caso del noviciado de los Jesuitas en la calle de San Bernardo de Madrid[44], y su obra más importante, el convento de La Encarnación.
Cuando la reina Margarita de Austria quiera materializar su idea de crear una fundación junto al Alcázar de Madrid va a contar con la intervención como tracista de Fray Alberto, quien contaba con una gran experiencia debido a su trabajo en Lerma y su contacto con Francisco de Mora. La idea primera de la reina era fundar un convento de Madres Carmelitas Descalzas, pero este deseo contó con la oposición del capítulo general de la orden que veía en la fundación regia un ataque contra el principio de pobreza de la reforma carmelitana[45]. La elección por tanto de Fray Alberto pudo estar determinada por ser éste el tracista de la orden carmelitana, lo que explicaría su preferencia en detrimento de Juan Gómez de Mora, quien había heredado los cargos cortesanos a la muerte de su tío.
La construcción del convento de la Encarnación, cuya traza el profesor Muñoz estima hacia 1610[46], y su unión física con el Alcázar, además de su imbricación en la trama urbana de Madrid, servirá para dar un modelo de urbanismo que desarrolla en la Corte lo ya ensayado en la ciudad ducal de Lerma. Su fachada, cuyo esquema puede derivar de Palladio[47], será el paradigma de la arquitectura carmelitana y prototipo para las fachadas conventuales en el entorno cortesano[48]. La ideación de la fundación parece que surgió durante la estancia vallisoletana de la Corte. Una vez que decidió que la fundación fuera encomendada a la orden agustina recoleta, la reina inició todos los mecanismos que permitieran la consecución de su fundación. Primero, por medio de su confesor, el padre Haller, se puso en contacto con Sor Mariana de San José, monja que había iniciado la reforma agustiniana en el convento de Eibar en 1603[49], para que iniciara los trámites que la permitieran ir a la Corte. Por otro lado, concibió la idea de sacar a unas monjas agustinas de un edificio de la calle del Príncipe, donde estaban pasando serias penurias, para colocarlas en el convento de Santa Isabel. El resultado sería el germen del futuro monasterio y su vinculación con el de Santa Isabel, que también pasó a ser patronato regio. Las monjas pudieron ocupar el convento en julio de 1616. La elección de Mariana de San José propició el establecimiento de una de las corrientes reformistas más interesantes del momento, ya que se presentó como un modelo de mujer que seguía los pasos y la impronta marcados por Teresa de Jesús. Entre los aspectos que compartía con la santa de Ávila estaba la lucha por conseguir derechos en los conventos reformados, la expresión de su propia vida y vivencias a través de los escritos ordenados por su confesores, una experiencia religiosa configurada por una intensa vida contemplativa y, por último, un fuerte espíritu crítico de sacrificio y ascetismo llegando a las visiones místicas[50].
La obra de Fray Albeto en la Encarnación va a adquirir un carácter trascendental ya que en un solo edificio confluye la cristalización del estilo carmelitano con la elegancia refinada del estilo cortesano, volcando todo en la belleza del número áureo y de la proporción clásica[51]. En su fachada simplificó la complejidad volumétrica del modelo abulense de Mora, pero mantuvo su proporción arquitectónica, basada en las matemáticas y en el conocimiento de la tratadística arquitectónica, con un eco palladiano en la conjunción de los arcos del nártex. El esquema basado en un rectángulo coronado por un frontón triangular y enmarcado por dos pilastras planas rematadas por un entablamento arquitrabado, el pórtico tripartito y la alternancia en la zona superior de huecos y llenos con aplicaciones escultóricas en los escudos y hornacinas distribuidos por el plano de la fachada, logran un efecto que trasciende la mera etiqueta de clasicismo o arquitectura herreriana. Además, la creación del atrio o compás con las dos alas simétricas, le confieren una visión perspectívica y una dimensión más monumental, a la vez que remarca la portada. La fortuna del modelo y su importancia en la arquitectura cortesana es incuestionable[52].
Es interesante el juicio que de la fachada de La Encarnación hace George Kubler, cuando esta arquitectura se tenía por obra de Juan Gómez de Mora:
“La fachada de la Encarnación pertenece al interesante género de obras de arte que producen la impresión de observar convencionalismos, pero rompiendo en realidad con ellos de ejemplar y sugestivo modo. […] Pero su espaciamiento y tratamiento superficial apuntan hacia una nueva estética en España; estética del intenso movimiento”[53].
Si en la arquitectura religiosa va a triunfar el modelo de Mora y Fray Alberto, quien va a copar y marcar la arquitectura cortesana en la primera mitad del siglo XVII va a ser Juan Gómez de Mora. Éste pasó al pie del Escorial su primera infancia, junto a su padre el pintor Juan Gómez y se formó como Ayuda de Trazador con su tío, del que aprendió el lenguaje clásico de la arquitectura y del que recibió las enseñanzas en la Academia de Matemáticas de Madrid, donde se traducirán al castellano algunos de los textos más trascendentes de la teoría italiana[54]. Francisco de Mora dejó preparada la sucesión de su sobrino en sus cargos, así en la real cédula promulgada por Felipe III en enero de 1611 se dice:
“Por cuanto habiendo fallecido Francisco de Mora, nuestro aposentador de palacio y maestro de las obras del nuestro Alcázar de la villa de Madrid y Casas Reales del Pardo y de Campo, y deseando dar en la continuación de ellas y en la distribución del dinero que se gasta en ellas el buen recaudo que conviene, he acordado nombrar en su lugar por Maestro de las dichas Obras y trazador de ellas a Juan Gómez de Mora, su sobrino, nuestro Criado, acatando su habilidad y suficiencia y lo que nos ha servido y sirve, para que como tal ordene lo que ha de hacer en ellas y en los reparos que yo mandare hacer”[55].
Gómez de Mora, convertido en el principal arquitecto de la corte de Felipe III, quedará excluido del proyecto de fundación religiosa para la reina, del que sólo hará labores de supervisión. Continuará con los proyectos iniciados por su tío, pero en 1617 se produce la llegada del noble italiano Giovanni Battista Crescenzi[56], que vendrá a renovar la arquitectura cortesana desde los postulados del primer barroco romano, ya que contaba con una amplia experiencia en la superintendencia de obras en Roma y en Nápoles. Su labor primordial en la corte de Felipe III será dar un nuevo modelo de fachada para el Alcázar y la traza para la realización del Panteón de Reyes de El Escorial. El cambio que experimentará la arquitectura a partir de este momento, en esa imparable deriva hacia el movimiento que decía Kubler, y el debate que surgirá entre los arquitectos prácticos y los arquitectos inventivos se sale de la humilde pretensión de este texto. Sin embargo, nos hace replantearnos la visión negativa de gran parte de la historiografía hacia el reinado del rey Piadoso ya que sin las bases arquitectónicas que se pusieron en su reinado no es posible entender la explosión barroca posterior[57].
* El siguiente texto se encuadra dentro de los trabajos del proyecto de investigación HAR2015-65166-P (MINECO/FEDER) «Femenino singular: La mujer y las artes en la corte española en la Edad Moderna (reinas, nobles, artistas y empresarias)»
[1] BENNASSAR, B.: La España de los Austrias, Crítica, Barcelona, 2001, p. 23.
[2] BENNASSAR, B., Jacquart, J., Lebrun, F., Denis, M. y Blayau, N.: Historia Moderna, Akal, Madrid, 2010 [primera edición 1980], p. 531.
[3] DOMÍNGUEZ ORTIZ, A.: “La monarquía Hispánica en tiempos de crisis” en Arte y saber. La cultura en tiempos de Felipe III y Felipe IV (catálogo de la Exposición), Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1999. pp. 25-32, en concreto p. 28.
[4] Para un acercamiento al ambiente artístico del reinado d Felipe III en su conjunto es interesante consultar el artículo del profesor Morán Turina, ver MORÁN TURINA, M.: “Felipe III y las Artes” en Anales de Historia del Arte, nº 1, Madrid, 1989, pp. 159-179.
[5] TOVAR MARTÍN, V.: Arquitectura Madrileña del siglo XVII (datos para su estudio), Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, 1983, p. 10-11.
[6] ALABRÚS, R. M. y GARCÍA CÁRCEL, R.: Teresa de Jesús. La construcción de la santidad femenina, Cátedra, Madrid, 2015, especialmente el epígrafe “la singularidad femenina” dentro del capítulo primero, pp. 28-41
[7] GARCÍA CÁRCEL, R.: Las Culturas del Siglo de Oro, Historia 16, Madrid, 1999, p. 37 y ss. donde expone el concepto de Contrarreforma y la idea de nacional-catolicismo español.
[8] PÉREZ, J.: Teresa de Ávila y la España de su tiempo, Algaba, Madrid, 2007, p. 269.
[9] Alabrús y García (2015) pp. 20-21.
[10] La canonización de Teresa de Jesús se celebró en Roma un 12 de marzo de 1622 bajo en pontificado de Gregorio XV, ese día fueron también canonizados los jesuitas Ignacio de Loyola y Francisco Javier; y el italiano Felipe Neri. La celebración madrileña por estas canonizaciones se hizo en la recién inaugurada Plaza Mayor, el 19 de junio de ese mismo año, ver DE ANTONIO SÁENZ, T.: “Las canonizaciones de 1622 en Madrid: artistas y organización de los festejos” en Anales de Historia del Arte, nº 4, 1993-1994, Madrid, pp. 701-710.
[11] MROZEK ELISZEZYNSKI, G.: Bajo acusación. El valimiento en el reinado de Felipe III. Procesos y discursos, Polifemo, Madrid. 2015, p. 119.
[12] Mrozek (2015) pp. 119-122.
[13] MARTÍN GONZÁLEZ, J. J.: “El convento de Santa Teresa de Avila y la arquitectura carmelitana” en B.S.A.A., Valladolid, 1976, pp. 305-324, p. 305 y MUÑOZ JIMÉNEZ, J. M.: Fray Alberto de la Madre de Dios. Arquitecto (1575-1635). Ediciones Tantín, Santander, 1990, pp. 13-26. Recoge este debate VERDÚ BERGANZA, L.: La “arquitectura carmelitana” y sus principales ejemplos en Madrid (siglo XVII) Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1996, pp. 87-157 y también BLASCO ESQUIVIAS, B.: “Utilidad y belleza en la arquitectura carmelitana: las iglesias de San José y La Encarnación” en Anales de Historia del Arte, nº 14, 2004, pp. 143-156, p. 144.
[14] MUÑOZ JIMÉNEZ, J. M.: “El estilo carmelitano de arquitectura: las vías de formación de los artífices de la descalcez española” en Monte Carmelo. Revista de estudios carmelitanos, Vol. 122, nº 2, Burgos, 2014, pp. 341-361, p. 344.
[15] BLASCO ESQUIVIAS, B.: Arquitectos y tracistas. El triunfo del Barroco en la corte de los Austrias, CEEH, Madrid, 2013, p. 126.
[16] SCHUBERT, O.: Historia del Barroco en España, Saturnino Calleja, Madrid, 1924, pp. 115-116. La publicación de la traducción al español del libro de Schubert fue fundamental para la revalorización de los estudios de la arquitectura barroca española. Aunque muchas de sus afirmaciones se han matizado o corregido sus reflexiones sobre muchos de los artífices siguen siendo vigentes. El otro gran estudio clásico sobre la arquitectura barroca hispánica es el volumen del Ars Hipaniae realizado por George Kubler, ver KUBLER, G., Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, col. ARS HISPANIAE, XIV, Plus Ultra, Madrid, 1957.
[17] En opinión de Virginia Tovar: “lo escurialense embriaga todavía a los arquitectos de la primera etapa del siglo XVII, y también creemos que para ellos era arte que conforma un sustrato imaginario que complace y se respeta”. Tovar (2002) p. 287.
[18] Muchas de las ideas que se exponen aquí, sobre la relación entre los escritos de Santa Teresa y la arquitectura de Francisco de Mora están extraídos del fantástico estudio que la profesora Beatriz Blasco hizo al hilo de la intervención de Mora en Convento de San José de Ávila y su relación con la fachada del convento madrileño de la Encarnación, ver Blasco (2004).
[19] Blasco (2004) p. 144.
[20] El profesor Muñoz, gran especialista en la arquitectura carmelitana habla de cinco periodos en la misma: la primera etapa: conventos teresianos y sanjuanistas (1562-1582). Segunda etapa: los años de experimentación (1582-1600). Tercera etapa: clasicismo carmelitano (1600-1635). Cuarta etapa: Barroco carmelitano (1635-1700). Quinta etapa: el siglo XVIII. Ver Muñoz (2014) p. 345.
[21] Blasco (2004) pp. 149-150.
[22] Para entender el conjunto de Loeches ver PONCE DE LEÓN, P.: La Arquitectura del Palacio-Monasterio de Loeches. El sueño olvidado de un valido; la emulacion de un Real Retiro. Tesis (Doctoral), ETSAM (UPM), Madrid, 2013.
[23] Blasco (2004) p. 145 y ss.
[24] Blasco (2004) p. 146.
[25] Blasco (2004) p. 148.
[26] El primero en darse cuenta de que Mora era el arquitecto de Felipe II será Cervera Vera, ver CERVERA VERA, L.: El arquitecto Francisco de Mora y Santa Teresa de Jesús. Asociación de escritores y artistas. Madrid. 1990. Todavía en el libro de Alabrús y García Cárcel aparece citado como un personaje de la administración de la Corte, ver Alabrús y García (2015) p. 96.
[27] El texto del Dicho fue dado a conocer por Luis Cervera Vera en CERVERA VERA, L.: “La Iglesia del Monasterio de San José de Ávila” en B. S. E. E., Tomo LIV, Madrid, 1950 pp. 5-85 y posteriormente lo transcribió de nuevo en Cervera (1990). Lo más curioso del Dicho es la narración de cómo arrancó un trozo de carne del brazo incorrupto de la Santa en Alba de Tomes, así como las curaciones milagrosas que él atribuye a la Santa. En el texto se puede deducir que la relación de Mora con Teresa de Ávila es, en un principio, casual y su devoción es fruto todavía de la religiosidad supersticiosa, más que de la reflexión. Pero contextualiza muy bien la dicotomía del catolicismo frente a la Reforma protestante y la pervivencia de las costumbres, ver García Hidalgo (2018).
[28] Cervera (1990) p. 60.
[29] Cervera (1990) p. 63.
[30] Cervera (1990) p. 63.
[31] Cervera (1990) p. 66 y ss.
[32] Blasco (2004) p. 151.
[33] TOVAR MARTÍN, V.: “Lo escurialense en la arquitectura madrileña del Siglo XVII” en CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, F. J. (coord..): El monasterio del Escorial y la arquitectura. Actas del simposium. Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, Madrid, 2002, pp. 285-312, en particular p.296.
[34] Cervera (1990) p. 28-29.
[35] Muñoz (1990).
[36] Así lo piensa Muñoz, que opina que recibiría su formación de alguno de los arquitectos de la orden entre 1595 y 1605, el conocimiento de Francisco de Mora no se daría hasta que Fray Alberto acuda a Lerma a hacerse cargo de las obras, ver Muñoz (1990) p. 16-19.
[37] Mrozek (2015) pp. 48 y ss.
[38] Mrozek (2015) pp. 69 y 70. El mismo autor comenta que otra de las posibles motivaciones para el traslado es alejar a Felipe III del influjo de su tía la emperatriz María ver Mrozek (2015) p. 121. Para estudiar la adecuación de Valladolid a sede de la Corte y el papel jugado por Francisco de Mora ver PÉREZ GIL, J.: Los Reales Sitios vallisoletanos, Instituto Universitario de Urbanística y Ediciones de la Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016 que aporta abundante documentación y bibliografía.
[39] El primero en exponer el concepto de villa ducal fue Cervera Vera, ver Cervera (1954) p. 176, y ha sido desarrollado por Esther Alegre en su tesis doctoral, ver Alegre (1999) especialmente el capítulo II.
[40] CERVERA VERA, L.: “La imprenta ducal de Lerma. El duque de Lerma y las fundaciones en su villa antes de su cardenalato” en Boletín de la Institución Fernán González, año XLVIII, número 174, Burgos, 1970, pp. 76-96, en particular p. 76.
[41] Además de los estudios de Cervera, es interesante ver el enfoque de conjunto que da ALEGRE CARVAJAL, E.: Las villas ducales como tipología urbana. El ejemplo de la villa ducal de pastrana (Tesis doctoral), UNED, Madrid, 1999, p. 305 y ss.
[42] Para el modelo de fachada del Alcázar madrileño, propuesta por Mora y que se inicia entorno a 1608, ver BARBEITO DÍEZ, J. M., El Alcázar de Madrid, Madrid, COAM, 1992, p. 87 y ss.
[43] Como puede ser en las trazas del convento de Santo Domingo, de dominicos, fundado en 1613 e inaugurado en 1617. Alegre (1999) p. 308.
[44] Trazas que no llegaron a ser aprobadas por Roma, Muñoz (1990) p. 27.
[45] Blasco (2004) p. 151. Un caso parecido pasó con la fundación del conde duque de Olivaren en su villa de Loeches, construyó su palacio junto al ya existente convento de Carmelitas Descalzas, pero la oposición de éstas a la injerencia de Olivares le llevó a fundar otro convento, en este caso de Agustinas Recoletas, que reproducirá la forma y fachada de La Encarnación, ver Ponce (2013).
[46] Muñoz (1990) p. 27. En las siguientes páginas narra los motivos del General de la orden para no aceptar la fundación carmelita y como la reina decide entonces otorgarla a las Agustinas Recoletas, con las que había tenido trato en Valladolid, la primera piedra del nuevo convento, ya para agustinas se colocaría el 20 de enero de 1611, ver Muñoz (1999) p. 36.
[47] TOVAR MARTÍN, V.: Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, 1975, p. 49.
[48] Aunque parezca paradójico, pues el convento de la Encarnación es una fundación agustina recoleta, la primera idea de la reina Margarita de Austria, era fundar un convento carmelita descalzo, pero la oposición de los padres generales del Carmelo impidió la fundación carmelita, ver Muñoz (1990) p. 28 y Blasco (2004) p. 154.
[49] SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, M. L.: Patronato regio y órdenes religiosas femeninas en el Madrid de los Austrias: Descalzas Reales, Encarnación y Santa Isabel, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1997, p. 38.
[50] Sánchez Hernández (1997) pp. 137-138. Para saber más de la influencia directa que tuvo Sor Mariana de San José sobre la reina Margarita y sobre el propio Felipe III ver SÁNCHEZ, M.: The empress, the queen and the nun. Women an Power at the Court of Philip III of Spain, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1998, p. 24.
[51] Muñoz (1990) p. 78.
[52] Ver por ejemplo el uso que se dio como modelo en los conventos madrileños, ver Tovar (1975) p. 49.
[53] Kubler (1657) p. 51.
[54] Tovar (2002) p. 289.
[55] Tomo la cita de Blasco (2013) p. 130, aunque también aparece en Tovar (1983) pp. 95-96.
[56] Para estudiar la obra de Crescenzi es imprescindible la tesis de Gloria del Val que reúne una importante documentación, además de recoger toda la bibliografía anterior. DEL VAL MORENO, G.: Giovanni Battista Crescenzi (Roma, 1577-Madrid, 1635) y la renovación de las artes durante el reinado de Felipe IV (Tesis doctoral), Universidad Complutense, Madrid, 2017.
[57] Para un mayor conocimiento de la arquitectura cortesana hispánica y en especial de las implicaciones de las posturas de los arquitectos prácticos y los especulativos ver BLASCO ESQUIVIAS, B.: Arquitectos y tracistas. El triunfo del Barroco en la corte de los Austrias, CEEH, Madrid, 2013, especialmente el capítulo IV: El triunfo del Barroco en la corte de Madrid (1617-1660).
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