La pregunta es fácil: ¿por qué es necesario un recorrido LGTBI+ en el Museo del Prado? La respuesta es algo más compleja, pero no por ello vamos dejar de intentar dar nuestra opinión y visión sobre el sorprendente «experimento» de crear un recorrido alternativo y complementario al recorrido habitual en el Museo del Prado.

Evidentemente ésto que leéis aquí es mi opinión, pero creo que ya era hora de que una institución del calibre del Museo del Prado se hiciera eco de una realidad ahora incuestionable, como es la existencia de las teorías de género y sus derivaciones dentro de la historiografía. Cada vez de una forma más clara, hemos asumido que las diferentes corrientes historiográficas no son necesariamente excluyentes, sino que suelen ser complementarias, es decir, cada una de las distintas corrientes nos ayuda a entender la realidad histórica, el contexto, la valoración, etc. de una obra de arte a lo largo de un periodo de tiempo, pero también nos ayuda a entender mejor nuestra realidad actual, por la yuxtaposición o comparación con ese momento del pasado. Hemos sido educados en un sistema normativo que ha configurado un modelo de relaciones sociales y afectivo-sexuales basados en una norma. Esto ha generado en la gente la concepción de lo normal y por oposición, lo anormal. La teorías de género van a servir para cuestionarnos estos modelos. Sobre el uso de término normal el Diccionario de la Lengua Española dice ésto:

“normal”

Del lat. Normalis.

1. adj. Dicho de una cosa: Que se halla en su estado natural.

2. adj. Que sirva de norma o regla.

3. adj. Dicho de una cosa: Que, por su naturaleza, forma o magnitud, se ajusta a ciertas normas fijadas de antemano.

4. adj. Geom. Dicho de una línea recta o de un plano: Perpendicular a otra recta o a otro plano. Apl. A línea, u. t. c. s. f.

5. adj. Geom. Dicho de una línea: Perpendicular en el punto de contacto al plano o recta tangentes a una superficie o línea curvas. U. t. c. s. f.

Real Academia Española [http://dle.rae.es/?id=QcGec7P]

A raiz de esta experiencia, casi experimental diría yo, el Museo ha editado un pequeño librito, a modo de catálogo o guía del recorrido, con textos deliciosos de los comisarios y de varios especialistas como Estrella de Diego o Carlos Reyero, que completan y ayudan a entender cómo una misma obra de arte puede ser vista con lecturas diversas, que no son excluyentes sino complementarias.

Catálogo editado con motivo del itinerario La mirada del otro.

Tríptico editado con motivo del itinerario La mirada del otro.

En el texto introductorio, escrito al alimón por los comisarios del proyecto: Carlos G. Navarro y Álvaro Perdices, a los que desde aquí quiero reconocer públicamente su inmensa y necesaria labor, se hace una valoración de la obra de arte desde la multiplicidad de lecturas: no son sólo la satisfacción de un encargo, sino que también obedecen a un contexto histórico y también a un artefacto cultural que una vez creado va a tener su propia vida, sus relecturas interpretativas en cada momento y su utilización para justificar diversas visiones del pasado, que como todas en todas las sociedades, son visiones cambiantes, que evolucionan al ritmo de la propia evolución cultural. De tal manera que las lecturas historiográficas más tradicionales, como el positivismo, dejaban fuera estas otras lecturas que pueden completar y ayudar a contextualizar el artefacto cultural en su momento y en el nuestro. Así en palabras de los comisarios:

“Este itinerario expositivo subraya la presencia en algunas obras de la colección permanente del Prado de identidades sentimentales no normativas, de vidas y apariencias consideradas ambiguas, pero con las que convivieron los artistas y sus clientes durante siglos”

Carlos G. Navarro y Álvaro Perdides: “Historias que no nos han contado” en La mirada del otro: escenarios para la diferencia. Madrid. Museo del Prado. 2017. pp. 9-10.

Los pasos previos para que este tipo de lecturas puedan darse en un Museo, están en el desarrollo desde los años sesenta del siglo pasado del pensamiento feminista y su concreción en la historiografía en la llamada historia de género, con esta nueva corriente se dotaba a la Historia del Arte de términos de análisis necesarios para comprender los problemas de representación, se dotaba también de un vocabulario nuevo, que venía a destacar o incidir en elementos antes ignorados o pasados por alto, porque sencillamente no eran tenidos en cuenta, como son los conceptos de heteropatriarcado, afectividad normativa, o tantos otros que ahora empiezan a ser conocidos y utilizados sin complejos por todos.

El Arte Contemporáneo ha sido desde entonces el que más atención ha suscitado por parte de la historiografía de género o su consecución: la historiografía desde la perspectiva no heteronormativa. Iba siendo necesario que este tipo de lectura o relectura, si se prefiere, empezara también a utilizarse en ámbitos más antiguos, como el Arte Moderno y en espacios sacralizados como puede ser el Museo del Prado. El objetivo no puede ser más claro y más legítimo: ver las obras de arte sin prejuicios. En cierta manera, es normalizar en nuestra cultura, las otras miradas; es un ejercicio de visibilización de una realidad que siempre estuvo ahí, pero que se ignoró consciente o inconscientemente. Este itinerario debería ser el reflejo de una sociedad plural, respetuosa y concienciada; que mira a su patrimonio con esa misma mirada plural y respetuosa. Desde aquí me gustaría ayudar a trasmitir esa otra mirada complementaria que muestra esos ejemplos antiguos de asimiliación o asunción de relaciones y realidades fuera de lo que durante mucho tiempo se tuvo por lo “normal” (las relaciones heteronormativas) si es que se puede etiquetar algo con ese calificativo. El itinerario se divide en cinco recorridos agrupando temáticamente una serie de obras que están diseminadas por todo el Museo, no se ha hecho una exposición temporal de las mismas, sino un recorrido “alternativo” que tiene vocación de dejarse de forma definitiva, de tal manera que enriquece el recorrido habitual.

I. LOS AMIGOS INMORTALES: EL PESO DE LA HISTORIA.

El primer recorrido se adentra en la cultura grecolatina y nos propone varias parejas de personajes con una amplia representación iconográfica, por  su significación histórica o mitológica pero que también pueden ser leídos en clave homosocial. La primera pieza es el llamado Grupo de San Ildefonso, la representación escultórica de Orestes y Pílades, dos personajes mitológicos del ciclo de Troya, Orestes es hijo de Agamenón, rey de Micenas. La estrecha amistad de los dos héroes traspasa los límites de la relación convencional y se crea un ejemplo de amor entre iguales, de los que existen otros parecidos como Aquiles y Patroclo, y que van a ser un referente en la construcción de la identidad cultural homoerótica u homosocial. Algo parecido pasa con el siguente busto, copia romana de un original griego que representa a Aristogitón, que junto con su amante Harmodio, dieron muerte en el siglo VI a. C. al tirano Hiparco de Atenas, uno de los Pisistrátidas. Este acto les costó la vida, pero posibilitó la llegada de la democracia ateniense. Los dos tiranicidas responden al modelo de relación social griega entre un hombre mayor, que ejerce de maestro, y un joven discípulo que es presentado en sociedad por aquel. Este modelo recibe el nombre de erastés y erómenos y estaba socialmente aceptado en la Grecia clásica. Completa esta serie de parejas clásicas los bustos de Antínoo y Adriano, versión romana de las complejas relaciones entre erastés y erómenos.

Taller romano. El emperador Adriano Hacia 134. Mármol blanco, 84 x 67 cm. Museo del Prado.

Taller romano. Antinoo 131 – 132. Mármol blanco de Carrara, 97 x 70 cm. Museo del Prado.

Completan este recorrido un busto de la poetisa Safo de Lesbos y el lienzo de Lawrence Alma-Tadema, La siesta, éste último es un ejemplo de recuperación arcaizante en el siglo XIX, de forma casi arqueológica, de las costumbres sociales de la antigüedad clásica que casaban mal con la moralidad decimonónica. Es la representación de una pareja de erastés y erómenos que reposan tras un banquete bajo la protección de Afrodita, diosa del Amor, representada en una pequeña escultura de bronce sobre la mesa, mientras escuchan la música de un aulós (oboe doble) que es un instrumento tradicional de los banquetes, asociado también a los cultos dionisíacos y a la poesía lírica. Para que el mensaje homoerótico quedara patente, en el marco original hoy perdido, se incluía el siguiente fragmento de una anacreóntica: <<Descansa ahora en la fresca sombra, oh Batilo, bajo este árbol: a través de su follaje, aquí y allá, Céfiro corre soñador>>.

El cuadro era propiedad del cónsul español en Niza, Ernest Gambart (1814-1902) que fue acusado de mantener una conducta inmoral con un joven que vivía con él en su casa, tras un matrimonio entre el joven y una doncella del servicio, el caso fue desestimado y Gambart exonerado de sus cargos. Como agradecimiento a la reina Regente, María Cristina de Habsburgo, regaló este cuadro y El Cid de Rosa Bonheur al Museo del Prado.

II. PERSEGUIR LOS DESEOS.

En este recorrido el Conservador de Pintura Española, Javier Portús, nos recuerda que ante la necesidad de los artistas de dotar al Arte de la Pintura de una condición de arte liberal, se encontraron con el juicio negativo que desde la antigüedad se había dado a la pintura por su posible capacidad corruptora por su utilización en la representación de escenas lascivas. Desde entonces se encuentran disposiciones, normas y mecanismos de control que han intentado evitar esta utilización, sin demasiado éxito como todos sabemos. Pero en la teoría artística desde el Renacimiento se establece que el cuerpo humano desnudo es la forma artística por excelencia, aquella en la que mejor se puede demostrar el alcance de sus capacidades, provocando una situación un tanto equívoca, entre prohibición de desnudo y valoración de los mismos. De tal forma que se va a evitar la exposición pública de cuerpos femeninos, que conducirían a esa lascivia que citaban los clásicos, y el estudio y difusión de los modelos de desnudo masculino, que podían enmascarar las tendencias morales o sexuales de los pintores, pero que en algunas ocasiones se convirtieron en argumentos en contra de los mismos, siempre dentro del mundo competitivo de los creadores artísticos. Desde aquí o más bien a partir de aquí, también se utilizará la sexualidad, o supuesta sexualidad, de los artistas para explicar el estilo personal de los mismos.

En este recorrido se recogen obras de artistas que estuvieron involucrados en denuncias por sus conductas morales o sexuales y sus consecuencias artísticas, así como obras que pueden leerse en una nueva clave homoerótica. Dentro del primer ejemplo estarían las obras de Botticelli o Leonardo da Vinci (reprentado en la Mona Lisa que debió ser pintada en su taller por uno de sus discípulos predilectos). En estos dos casos la acusación de sodomía cambió considerablemente a estos artistas, en el primer caso acabó en una conversión a la doctrina extrema de Savonarola, en el segundo propició la marcha de Da Vinci a Francia.

Interesante es la mención de un denunciante, Baccio Bandinelli, que denunció públicamente a Benvenuto Cellini, éste a su vez no escatimó calificativos contra aquel en su fantástica autobiografía, lectura imprescindible. Sobre Cellini tratamos ya aquí.

Baccio Bandinelli. Venus. 1530 – 1534. Bronce, 179 x 58 cm. Museo del Prado

Caravaggio. David vencedor de Goliat. Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 110,4 x 91,3 cm. Museo del Prado.

Completan el recorrido Caravaggio, cuyo modo de vida y su moralidad fueron esgrimidas desde antiguo para justificar su revolucionario modo de concebir la pintura; y Guido Reni, que ha creado imágenes de una morbidez y ambigüedad que han servido para cimentar cierta iconografía de lo queer (término inglés que puede ser traducido por raro, con connotaciones negativas, pero que ahora es utilizado como sinónimo de todo aquello que queda fuera de la norma heteropatriarcal, asimilándose a los colectivos LGBTI+). Dentro de estas obras se han seleccionado su fantástico San Sebastián, que como anécdota podemos decir que fue mandado repintar por Isabel de Farnesio, pues su musculatura y gestualidad no le parecían decorosas para una imagen religiosa en su oratorio. También su emblemática Hipómenes y Atalanta en la que utiliza un gesto tomado de los tratados de gestualidad de manos, como imagen de rechazo, la mano de Hipómenes lanzando la manzana es más bien el gesto propio de un Noli me tangere, algo extraño en un joven hacia la mujer amada, si seguimos la historia mítica.

Guido Reni. Hipómenes y Atalanta 1618 – 1619. Óleo sobre lienzo, 206 x 297 cm. Museo del Prado.

Guido Reni. San Sebastián 1617 – 1619. Óleo sobre lienzo, 170 x 133 cm. Museo del Prado.

III. ENGAÑOSAS APARIENCIAS.

Antonio Dumandré. Hércules y Ónfale Siglo XVIII. Mármol, 82 x 50 cm. Museo del Prado.

Matteo Bonuccelli. Hermafrodito 1652. Bronce, 61 x 160 cm. Museo del Prado

En este recorrido se quiere significar la necesidad de indagar más en las diferentes capas de lectura que nos presenta un artefacto cultural, como es una obra de arte. Es decir, que no nos quedemos en la simple apariencia sino que indaguemos más para completar esa lectura. En este caso para ilustrarlo nos muestran varios ejemplos mitólógicos de travestismo, es decir asimilar la apariencia exterior de otro género, para conseguir normalmente un acercamiento a un ser amado/deseado que de otra forma sería inalcanzable. Dentro de este ámbito cabrían los ejemplos de cambio de roles como Hércules y Onfalia  o Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes, o la utilización del cambio de género para enamorar a una mujer, como es el caso de la ninfa Calisto, con Júpiter “travestido” en Diana; o el caso de Ventumno “travestido” de vieja para enamorar a Pomona. Dentro de este recorrido se acogen también aquellos seres que por diversos motivos se salen de la clasificación normativa de los géneros: los ejemplos de mujer barbuda o de hermafroditismo* serían en este caso los recogidos. Junto con Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda de Bracamonte de Juan Sánchez Cotán, se ha añadido el verso que Sebastián de Covarrubias le dedicó a este mismo personaje:

“Soy varón, soy mujer, soy un tercero

Que no es uno, ni otro, ni está claro […]

Me tienen por siniestro y mal agüero

Advierta cada cual que me ha mirado

Que es otro yo, si vive afeminado”.

Sebastián de Covarrubas. Emblemas morales. 1610.

IV. AMAR COMO LOS DIOSES.

En este recorrido se recogen esos pasajes mitológicos donde se da abiertamente una alusión a una relación amorosa entre personas del mismo sexo, siendo en este caso una de ellas un dios de la mitología clásica. Subterfugio que servía, con la excusa de la metáfora o de la alegoría, tratar estos temas en cuadros que colgarían en las paredes de los poderosos sin desdoro ni problemas de decoro, pues como fábulas mitológicas se entendían. La mitología daba cabida a todas las relaciones condenadas por la moral estricta de la época: lesbianismo como Calisto y Júpiter, travestido en Diana; homosexualidad como Apolo y Jacinto; zoofilia como Leda y el cisne (Júpiter otra vez) o el rapto de Ganímedes, que combina estas dos últimas. La interpretación de Rubens de este mito y la fuerte connotación sexual del carcaj de flechas de la misma así lo podrían confirmar.

V. OBRAS SINGULARES.

En este último recorrido se añaden, como una especie de bonnus track, dos obras excepcionales desde muchos sentidos y que encajan perfectamente con esta mirada transversal a las colecciones del Museo. Son por un lado un dibujo de Goya, El Maricón de la tía Gila, perteneciente al Albun C del artista que nos muestra a un personaje completamente caracterizado por ese término en mayúscula (maricón) que no deja lugar a dudas sobre su condición y sobre el apodo con el que era conocido y que resulta abrupta en nuestro contexto actual en el que este término ha sido relegado como políticamente incorrecto, por sus connotaciones homófobas.

Por otro lado nos presentan una obra que ya hemos citado, la fantástica cabeza de león pintada por Rosa Bonheur, llamada El Cid y que como hemos comentado antes es fruto de la donación del cónsul español en Niza. Rosa Bonheur es un caso singular de pintora de animales que llegó a disfrutar de un permanente “permiso de travestismo” que le permitía lucir pantalones en público. Con sus retratos de animales, Bonheur, venía a romper con la limitación tradicional de géneros para las escasas mujeres artistas: el bodegón y las flores (para conocer más sobre mujeres artistas ver aquí, aquí y sobre todo la serie dedicada a ellas por InvestigArt). En este caso Bonheur se apropia de un símbolo de la masculinidad y de la heráldica como es el león, pero paradójicamente el modelo que usó para pintarlo fue una leona. Así con estas lecturas transversales conseguimos un nuevo acercamiento al Museo y a sus obras, una nueva mirada que no es excluyente, sino que invita a nuevas reflexiones. Para completarlo se ha programado toda una serie de actividades, un curso para docentes cuyas intervenciones podéis visualizar aquí, y un itinerario explicado por una educadora del museo que acerca esta relectura al público en general, profanos en gran medida, de estas nuevas corrientes historiográficas. Durante este mes de julio el itinerario se realizará los miércoles a las 11 y a las 17 horas (más información aquí).

Esperemos que fruto de estas iniciativas se contribuya a difundir en nuestra sociedad los valores de respeto y tolerancia que preconizan nuestra legislación vigente, pero que en muchos casos todavía no ha terminado de calar en parte de la población.

*Nota: Hemos utilizado el término hermafroditismo, en vez del término intersexual más correcto, por ser el empleado en el siglo XVII, cuando se encargó en Roma la copia en bronce de esta escultura helenística para decorar el Alcázar de Madrid.