Esta primera entrada en este blog personal e intrasferible me sirve para unificar textos e ideas que voy dispersando por varios medios. No tengo otra pretensión que dejar aquí ideas que sin ser novedosas me parecen interesantes. En este caso estoy unificando dos artículos que escribí para la revista El Ballet de las Palabras, de la que soy colaborador en una sección que he llamado la ventana rota en una clara alusión a la Teoría y la Historia del Arte.
En 1971 escribía Linda Nochlin un artículo con el elocuente título de ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? En éste concluye que era necesario acabar con el mito romántico del artista como un genio autosuficiente que da libre curso a su singularidad, cosa que ya estamos haciendo los historiadores del Arte desde hace algún tiempo y que tratamos de hacer ver al público general, la creación artística se inscribe dentro de un marco histórico cultural, un contexto, que preexiste al sujeto que crea y que viene determinado por los sistemas de enseñanza, los modos y usos de una época, el tipo de mecenazgo, el papel social o político del objeto artístico, etc.
Si hay un tema atractivo dentro de la Historia del Arte, es sin duda el del papel de la mujer dentro de ésta. Es lógico pues la mujer ha sido sujeto pasivo dentro del desarrollo artístico desde sus más tempranas manifestaciones: las Venus prehistóricas. Cómo toda manifestación cultural, no deja de ser hija de su tiempo y no deja de ser vista según el prisma de la visión “oficial”, es por esto que si la presencia de la mujer es incuestionable, su papel dentro de la producción artística se ha visto siempre sometido a la imagen marginal que la historiografía tradicional, con altas dotes de machismo o patriarcado, ha dado de este hecho. Todos deberíamos ser conscientes del papel asignado a la mujer dentro de la sociedad occidental y fruto de esta visión toda producción artística salida de manos de una mujer, femenina, ha sido juzgada bajo parámetros diferenciados de la producción de sus contemporáneos hombres.
El cambio de visión vino provocado por el desarrollo del feminismo, fundamentalmente en los Estados Unidos de América, allá por las décadas de los 60 y 70 del siglo pasado. En mi caso fue gracias a dos profesores de la Facultad de Geografía e Historia de la U.C.M.: Alfonso E. Pérez Sánchez y Estrella de Diego, que descubrí la Historia de Género y el cambio de parámetros que los historiadores tradicionales utilizaban con las mujeres.
Es cierto que las mujeres artistas son rara avis en el panorama general del Arte hasta finales del siglo XIX y siglo XX, como en cualquier otra profesión adscrita al género masculino por la costumbre. Casi todos los casos que conocemos son singulares, ya que o bien estaban dotadas de un excepcional manejo del dibujo, habiendo recibido por ello formación artística como complemento de una formación de carácter humanista, o bien eran familia directa de artistas de primera fila que habían decidido dar formación a todos sus hijos independientemente de su género: las hermanas Anguissola, con Sofonisba a la cabeza, serían un magnífico ejemplo del primer tipo y Artemisa Gentilleschi del segundo. En ambos casos los historiadores pasaban a juzgar sus obras con epítetos asociados a la idea de lo femenino: delicado, dulce, amable, sensible y otros por el estilo. Si la artista juzgada manejaba formas o conceptos que salieran de su “natural” femenino, como en el caso de la citada Gentilleschi o de la española Luisa Roldán, los historiadores buscaban en su biografía algún elemento o hecho que justificara su abandono de los parámetros de lo femenino y su incursión en los propios de los hombres, como es el asunto de la violación que sufrió la italiana o el casamiento apresurado de la española.
Llegando incluso a ser negadas o ignoradas por sus propios compañeros contemporáneos, tal es el caso de Camile Claudel, alumna y compañera de Auguste Rodin que fue literalmente fagocitada por éste, y que ahora empieza a reconstruirse su vida y su obra.
Todavía hoy se sigue excluyendo a muchas de ellas de las listas de los grandes artistas, o se sigue utilizando esos epítetos de lo que culturalmente hemos construido como paradigma de lo femenino para juzgar su obra, sólo uno toma conciencia de este hecho cuando se enfrenta a las obras de artistas mujeres y en especial la obra de la gran Louise Bourgeois, que nos demuestra cómo de artificiales son las construcciones culturales entorno al género.
Teniendo en cuenta estas circunstancias es casi milagroso ver excepciones a la regla, y poder redescubrir y rastrear el papel que en la Historia del Arte han tenido mujeres singulares. Ya dediqué una reflexión general a este aspecto en el número 3 de esta misma revista, y en términos muy similares se expresó mi maestra y mentora Beatriz Blasco en una conferencia: Al otro lado del Lienzo: mujeres pintoras en la Edad Moderna, que puede verse en el canal de YouTube del Museo del Prado. Ahora quiero traer uno de esos ejemplos, quizás es más paradigmático: la pintora italiana del Renacimiento Sofonisba Anguissola (Cremona, ca. 1530 – Palermo, 1626)
Nacida en el seno de una familia noble de Cremona, ciudad italiana de la región de Lombardía, recibió una educación esmerada de corte humanista donde tenía un papel fundamental la música y el arte siguiendo los dictados de la teoría artística italiana, que considera el Arte como una actividad noble. Sólo así se entiende que las cinco hermanas Anguissola recibieran este tipo de formación, impensable para cualquier mujer de familia noble en otro lugar que no fuera Italia. Estaríamos entonces delante de un caso de dilentante más que de una artista profesional.
Sus maestros serán los pintores Bernardino Campi y Bernardino Gatti y de ellos aprenderá los rudimentos del dibujo y la pintura. Tenemos constancia de su formación desde antiguo ya que el primer Historiador del Arte, Vasari, visitó a la familia.
Uno de los hechos más significativos de su biografía es la invitación en 1559 a acudir a la corte de Felipe II en Madrid para ejercer de dama de compañía de la reina Isabel de Valois, tercera esposa del monarca español. Se confirma así que Sofonisba no era considerada una artista profesional, sino que su conocimiento le sirve como parte de las “gracias” que han de adornar a una mujer culta del ámbito cortesano. En la corte madrileña además de dama de compañía, que seguirá ejerciendo con las hijas de Isabel de Valois: Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, será profesora de dibujo de las citadas infantas. En este ámbito cortesano desarrollará lo más significativo de su producción: los retratos, donde sigue la tradición hispano-italiana de retrato áulico y que es la consecuencia de que su obra quedara diluida dentro de la producción de pintores cortesanos de esa época. La gran parte de su obra fue atribuida indistintamente a Alonso Sánchez Coello o Juan Pantoja de la Cruz.
Tras su estancia cortesana en España, Sofonisba contrajo matrimonio con nobles italianos vinculados a las posesiones españolas y retornó a Italia donde siguió pintando.
Dos hechos pueden ejemplificar muy bien la carrera de Sofonisba y su fortuna crítica, por un lado la visita que recibirá en Palermo al final de su vida por parte de un jovencísimo Antón Van Dyck y por otro que uno de sus mejores retratos de Catalina Micaela, hija de Felipe II todavía hoy cuelgue con la identificación de El Greco. Pese al esfuerzo de la fallecida María Kusche por encontrar dentro de las obras de la época las que salieron de los pinceles de Sofonisba mucho queda por hacer y por conocer de una pintora que es sin duda excepcional.
Finalmente recomiendo dos libros que ilustran y sirven para iniciarse en la Historia de Género: Mujer Arte y Sociedad de whitney chadwick e Historias de mujeres, historias del arte de Patricia Mamayo.
cipripedia 
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