Comencé este blog con un post donde hacía un acercamiento, quizás demasiado somero, a las historia de las mujeres artistas (ver aquí). Para mí es un hecho fundamental, pues como historiador que soy, utilizamos el pasado para explicar y entender nuestro presente. En los tiempos que ahora corren debemos reflexionar sobre el papel histórico que han jugado las mujeres y su función social a través de los tiempos. Ya que la construcción del género es un elemento fuertemente cultural, así como sus roles. El estudio de los casos aislados que suceden en el pasado ayudan a entender que barreras se han interpuesto desde antiguo entre las habilidades o conocimientos de las mujeres y su capacidad de desarrollarlos en ámbitos que se entendían como fuera de lo femenino. Esta misma semana mi compañera de InvestigArt ha publicado un artículo sobre la pintora francesa Elisabeth Louise Vigée Le Brun (ver aquí)

Es paradójico que para los clásicos el origen de la pintura estuviera en una mujer. Así lo refiere Plinio el Viejo en su Historia Natural donde cuenta la historia de una joven de Corinto llamada Cora y que era hija de un alfarero de nombre Butades de Sición, que ante la marcha a la guerra de su joven amado plasmó su silueta en la pared utilizando la luz de una vela como recordatorio de su ausencia. Un acto de amor como creador del dibujo y la pintura (para saber más del mito ver aquí)

Es por eso que hoy traigo a colación dos ejemplos de mujeres que llegaron a alta consideración artística en su momento: la pintora portuguesa Josefa de Óbidos y la escultora sevillana Luisa Roldán. Para el estudio de estas figuras nos parece pertinente la siguiente reflexión, que aunque está basada en el caso de la primera de las artistas, es aplicable a ambas:

«Los estudios feministas tienen como punto de análisis, explícitamente, una idea radicalizada del género femenino a la luz de un concepto de la <<experiencia de ser mujer>> que tendrá modos peculiares de ver, de crear y de producir arte. Así, la mujer-artista será feminista si se tiene en cuenta la forma como su identidad como mujer afecta a su forma de generar arte […]

El modo en el que las metodologías tradicionales de Historia del Arte definen el concepto de calidad, excluido por regla del papel de las mujeres-artistas, o evaluado de manera inferior, fue también un estímulo para el refuerzo de esta corriente de la Historia del Arte nacida en los Estados Unidos, abriendo camino para los llamados <<estudios de género>> […]

Estas ideas de una Historia del Arte feminista merecen ser entendidos como refuerzo de una concienciación de una Historia del Arte globalizante, tal como la debemos entender en nuestro tiempo, dispuesta a descubrir las potencialidades creadoras, siempre activas y renovadas, de las obras de arte vistas por sí, en su vertiente transcontextual.

Y por eso las ideas de feminismo se aplican mal en la obra de Josefa de Óbidos, que no puede ser vista fuera de su preciso contexto histórico, ideológico, religioso y mental, que es el del siglo XVII en el tiempo del Portugal Restaurado y de los valores de la Contrarreforma católica. Pero es evidente que el estatus social de una hija de pintor (¡y qué gran pintor!) y que es <<doncella emancipada que nunca casó>> como dice uno de sus biógrafos, impone un análisis esclarecedor sobre el verdadero papel de la mujer-artista en la sociedad del Antiguo Régimen.»

Víctor Serrão: Josefa d’Óbidos. A pintora «molher emancipada que nunca cazou», e o elogio da inocência. A «Escola de Óbidos» e os novos «géneros» da pintura.

[en portugués en el original traducción de @cipripedia]

Nos ha resultado muy interesante el estudio y prácticamente el descubrimiento de la pintora portuguesa, aunque nacida en Sevilla. Más todavía por el desconocimiento que desde la Historia del Arte hispánico se tiene del arte de nuestro país vecino, más si cabe porque en el momento en el que Josefa de Ayala (tal es su nombre aunque se la conozca con el nombre del pueblo familiar donde establezca su residencia) vino al mundo, 1630, Portugal formaba parte todavía de la Monarquía Hispánica. Me parece oportuno aprovechar para señalar que nos acostumbramos a realizar una división de nacionalidades de los artistas del pasado sin tener en cuenta la realidad de su momento.

En ambos casos además de la coincidencia de lugar de nacimiento: Sevilla, se da también la coincidencia en el modo de aprendizaje: el taller familiar. Parece que en Sevilla, ciudad enormemente cosmopolita en los primeros años del siglo XVII era bastante común que en los talleres artísticos se diera una formación artística a todos los miembros de la familia. El padre de Josefa, el pintor Baltasar Gómez Figueira (1604-1674), parece que se formó en el taller de Francisco de Herrera «el Viejo» y en su obra se pueden rastrear también el conocimiento de pintores como Zurbarán o Juan del Castillo. Herrera fue el primer maestro del joven Diego Velázquez, antes de pasar al taller del pintor erudito Francisco Pacheco. Sevilla era pues un polo de cultura, con talleres muy activos y con gran repercusión por la presencia en la ciudad hispalense de ricos comerciantes flamencos e italianos y por los encargos de obras de arte que de Sevilla partían para América.

Es evidente que la pintura sevillana, sobre todo Zurbarán, deja ecos rastreables en el obra, tanto de Baltasar, como de Josefa. Éstos son los pintores con mayor trascendencia en la pintura portuguesa del seiscientos e importaron a este ámbito el gusto por los bodegones.

Además Josefa desarrolló una estética muy personal de figuras muy geometrizadas con rostros ovalados y ojos grandes, fácilmente reconocible y que la diferencia de la obra del padre. Siempre se ha destacado de Josefa el hecho de ser mujer emancipada sin necesidad de pasar el trámite del casamiento, en el que la mujer pasaba de depender del padre para depender del marido. Es realmente un caso excepcional.

En el caso de la escultora Luisa Roldán, se da la circunstancia de que en los talleres de imagineros de la andalucía del momento era frecuente por un lado el enseñar los rudimentos artísticos a todos los miembros, pero además que se concertaran matrimonios dentro de miembros del mismo gremio para así asegurar mejor la supervivencia de los talleres y del trabajo. Pedro Roldán, padre y maestro de Luisa, pero también de otros miembros de la familia como Francisca (madre del escultor Pedro Duque Cornejo), enseñó a todos los miembros de la familia y tras la muerte de la madre y el casamiento de Francisca, Luisa quedó al cargo de la casa. Su casamiento, sin consentimiento paterno, con un joven pintor dedicado a la policromía de las esculturas, segurmente fue una manera de conseguir la emancipación del taller paterno.

La mejor manera de entender la peculiarida de Luisa Roldán es leer la biografía que de ella dejó Ceán Bermúdez en su Diccionario Histórico:

«ROLDÁN (Dª. Luisa) escultora, hija y discípula de Pedro Roldán. Nació en Sevilla el año de 1656. Su madre Dª. Teresa de Medrana y Villavicencio la dio una educación muy cristiana y conforme al lustre de su casa; y el padre, que observaba su inclinación a la escultura, la enseñó a dibuxar y modelar, hasta que con su aplicación llegó a poseer este arte con acierto e inteligencia.

Habiendo fallecido la madre tomó el gobierno de la casa y del obrador del padre, distribuyendo las obras a los oficiales, y haciendo el ajuste de ellas […].

Ayudaba a su padre en las obras de mayor importancia, quien consultaba con ella sus trazas y modelos. Se distinguió en las figuras pequeñas en barro, cuya execución era más conforme a la delicadeza de su sexo; y son muy apreciables las imágenes de la Virgen, los niños Jesús y los pastores de su mano para nacimientos, por la modestia que daba a las primeras, por la gracia de los segundos, y por la propiedad de los terceros.

Habiendo contraído matrimonio con D. Luis de los Arcos vino a Madrid, llamada por D. Cristóbal Ontañón, ayuda de cámara de Carlos II, muy aficionado a las bellas artes y protector de los artistas. La presentó al rey con algunas obras de su mano […]. Se le encargó una estatua de S. Miguel del tamaño natural para el monasterio del Escorial, la que acabada fue la admiración de la corte, con grandes elogios de los profesores […]

El rey la nombró su escultora de cámara el día 21 de junio de 1695 con el sueldo de 100 ducados al año […] Y habiendo fallecido el rey en 1700 quedó en su poder otra estatua de Jesús Nazareno, también del tamaño natural que su S. M. le había encargado para el convento de S. Diego de Alcalá de Henares. […] fue a parar a un monasterio de monjas de la villa de Sisante en la Mancha, en cuya iglesia se venera con gran culto.

Falleció Dª. Luisa en Madrid el año de 1704, cuya muerte no fue menos sentida en esta corte que en su patria por el aprecio que se hacia en ambas partes de su persona y de sus obras.

Juan Agustín Ceán Bermúdez: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Tomo Quarto. Madrid en la Imprenta de la Viuda de Ibarra. 1800. pp.235 y ss.

Don Agustín Ceán no pudo separar los epítetos femeninos de sus comentarios de la obra de Luisa. Muestra una vez más del sesgo de inferioridad con el que se ha juzgado la obra de estas mujeres artistas.

Muchos de los datos aquí presentes los he extraído del capítulo: «Otro <<género>> de pintura. Mujeres pintoras (y una escultora)» del libro Introducción al Arte Barroco de Beatriz Blasco Esquivias, del que vuelvo a recomendar su lectura, que es ágil y brillante. La mayoría de las fotos son de wikicomons.