“Aquí ha venido un tal Velázquez, ayuda de Cámara del Rey, y dice que con misión de andar por Italia viendo estatuas y pinturas y procurar aver las mejores para adornar el Palacio de Madrid”
Carta del Cardenal de la Cueva a su hermano el Marqués de Bedmar [1]
Esta semana ha salido a la luz la comuncación con la que participé en el II Simposio Internacional sobre Arte, tradición y ornato en el Barroco. En ella trataba del impacto que la pintura de Jacopo Tintoretto (1519-1594) tuvo en el pintor de corte Herrera Barnuevo, gracias a su posición privilegiada en la corte madrileña. Si os interesa leer el texto completo con toda las referencia bibliográficas podéis hacerlo aquí, si por el contrario os interesa algo más dinámico, mi compañera de InvestigArt grabó un vídeo con la comunicación que podéis ver aquí.
En todas las biografías más o menos documentadas sobre la figura de Sebastián de Herrera Barnuevo (1619-1671), pintor, escultor y arquitecto madrileño del barroco[2]; siempre se hace mención al hecho de que en su faceta pictórica se dejó seducir por las formas y el colorido de los pintores venecianos del siglo XVI, fundamentalmente Paolo Veronés y Jacopo Tintoretto[3]. El propósito de este texto es ofrecer una aproximación a qué pudo motivar este acercamiento del madrileño hacia la escuela veneciana del siglo precedente. En ese descubrimiento jugó un papel fundamental la figura del genio indiscutible del barroco hispano, el sevillano Diego Velázquez y su función dentro de la corte madrileña de Felipe IV. Como bien señala Pérez Sánchez, los aciertos en las obras pictóricas de carácter más público que Barnuevo dejó en Madrid sirvieron para que otros maestros más jóvenes, los discípulos de Rizi y Carreño fundamentalmente, tuvieran en sus obras también ecos de los venecianos y de Alonso Cano[4], ya que no tendrían la facilidad de acceso a los originales de las Colecciones Reales.
Velázquez descubrió a Tintoretto en su primer viaje a Italia (1629-1630). Así lo relata Palomino, quien nos cuenta que copió obras del veneciano[5], tal hipótesis viene avalada por la existencia de un cuadro de pequeño formato en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) donde Velázquez copia la Última cena pintada por el veneciano para la Scuola Grande de San Rocco y sabemos por Palomino que también copió la gran Crucifixión que el pintor veneciano hizo para el mismo espacio[6]. El aprecio por los pintores venecianos en general y por Jacopo Tintoretto en particular podemos verlo en el aumento de su obra en los dos lugares más representativos de la Monarquía Hispánica en ese momento: el Alcázar Real de Madrid y el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, en ambos casos la labor de Velázquez en la adquisición y ordenación de las colecciones así como en la creación de los nuevos espacios de aparato del palacio madrileño están más que avaladas y contrastadas, pudiéndose afirmar que en el Alcázar tuvo, desde su cargo de Superintendente especial de las obras del Ochavo, no sólo la responsabilidad en la reorganización de la colección de Felipe IV, sino que además fue el ideólogo y tracista, como arquitecto-inventivo de todo el proyecto[7]. Estas salas no eran de acceso público, especialmente las del Alcázar, sólo si un artista se vinculaba a la Corte o estaba dentro del círculo más próximo a los artistas cortesanos podría acceder a su contemplación.
Es bien conocido el gusto de los monarcas españoles de la casa de Habsburgo, fundamentalmente Carlos V y su hijo Felipe II, por las obras de Tiziano. Estos dos monarcas son responsables, en gran medida, de la fantástica colección de cuadros que del genio de Cadore atesoramos en nuestro país. Pero para el resto de venecianos es más difícil seguir su recepción a las colecciones hispánicas. Como bien apunta Almudena Pérez de Tudela, la llegada masiva de pinturas de Tintoretto a España no se producirá hasta el reinado de Felipe IV ya entrado el siglo XVII[8].
Las obras concretas donde esos ecos de la pintura veneciana, especialmente Tintoretto, son visibles en la producción de Herrera Barnuevo se concentran principalmente en la década de los años cincuenta, coincidiendo con la llegada de las obras italianas compradas por Velázquez y con la ordenación de las colecciones[9]. El acceso de Barnuevo a las colecciones reales y su cercanía a la figura de Diego Velázquez, viene avalado por dos circunstancias importantes: la primera es su vinculación con Alonso Cano y la segunda con los oficios cortesanos. Herrera Barnuevo, junto con Alonso Cano y Pedro de la Torre, testifica a favor de Velázquez en el juicio para la obtención del hábito de Santiago[10] y su biografía viene incluida en el manuscrito de Lázaro Díaz del Valle[11]. Por otro lado obtendrá cargos cortesanos similares a los obtenidos por Velázquez y otros pintores. Éstos fueron, por orden de concesión, Maestro Mayor de las Obras Reales, al morir Villarreal en 1662, comenzando a ejercerlo el primero de febrero de ese año[12]. Ayuda de Furriera, cargo que desempeño también desde 1662, el 17 de septiembre de ese mismo año se le otorga una ración de cámara para sustentar a su familia[13]. En 1665, y tras un largo debate en el seno del Ayuntamiento es nombrado Maestro Mayor de la Villa de Madrid[14]. Es nombrado pintor de cámara en 1667, sucediendo a Mazo[15]. En 1670 se le concede la plaza de conserje de El Escorial, a la muerte de su hermano Manuel que a la sazón poseía este cargo[16] y según Ceán también obtuvo la plaza de Maestro Mayor del Palacio del Buen Retiro[17]. Pero además había trabajado para la corte al menos desde 1649 en la entrada de la reina Mariana de Austria a Madrid. Es decir es un artista vinculado con la Corte y con El Escorial y cercano a Velázquez, lo que le permitirá conocer de primera mano los originales que el sevillano había adquirido en Italia para decorar tanto el Alcázar como el Real Monasterio. De entre esos originales, los que más tuvieron que impactar al madrileño, fueron el conjunto de lienzos con escenas del Antiguo Testamento compuesto por Salomón y la Reina de Saba, José y la esposa de Putifar, Esther ante Asuero, Susana y los viejos, Judith y Holofernes y Moisés salvado de las aguas[18]. De este conjunto podemos rastrear poses, gestualidad de las manos, pinceladas y colores en las obras del Herrera. Estas piezas estaban colocadas en la llamada pieza de las Bóvedas del Alcázar al menos desde 1686[19].
Las obras donde vamos a poder rastrear el influjo de Tintoretto en Herrera Barnuevo son fundamentalmente en sus trabajos de la década de los años cincuenta del siglo XVII.
En la madrileña colegiata de San Isidro, antigua iglesia del Colegio Imperial de los Jesuitas en la Corte, Barnuevo realizó varias obras en diferentes capillas, primero vamos a mencionar las pinturas del retablo de la capilla más cercana al crucero en el lado de la epístola. Sobre el trabajo de Barnuevo en San Isidro ya escribimos un post aquí. El cuadro principal del retablo, de Las dos Trinidades o La Sagrada Familia es, sin lugar a dudas, la obra maestra de nuestro pintor. Aquí, las figuras de la Sagrada Familia y querubines están dibujadas con todo el encanto que usualmente ha caracterizado a los mejores dibujos del maestro. La destreza y elegancia del movimiento y la postura que se encuentran en el retablo de San Isidro, superó a sus otras pinturas, considerándose ésta la más conseguida obra pictórica del artista. La admiración por Tintoretto es apreciable en el modelo femenino de la virgen, una figura robusta, de rasgos delicados y con esa inclinación de cabeza tan característica del veneciano. También nos remite al italiano la figura de Dios Padre.
En el ático del retablo, figura un lienzo con el Martirio de los Jesuitas en el Japón. Prácticamente desconocida por la invisibilidad de la obra en la oscura capilla, esta pintura es una dramática interpretación que debe no poco a la tradición veneciana, especialmente a Tintoretto, sobre todo a su Crocifissione de San Rocco. No está copiando ninguna de las figuras en concreto del original de San Rocco de Tintoretto, sino más bien la tonalidad y la disposición de las formas, sobre todo en los sayones con forzadas posturas y valientes escorzos; además de la pincelada, dada con cierta libertad para resaltar las luces, que es una trasposición de la conocida sprezzatura y presteza que se atribuyen al pintor veneciano.
En la misma colegiata de San Isidro, antes Colegio Imperial de la Compañía de Jesús en Madrid, Herrera Barnuevo se hizo cargo de la decoración de la Capilla de Nuestra Señora del Buen Consejo, siendo la tercera capilla del lado del Evangelio y que ejerce como parroquia. Tanto el retablo como la decoración de Barnuevo sufrió transformaciones importantes en el siglo XVIII y fue destruida en la quema del templo en 1936. El proyecto para el Buen Consejo debió ser emprendido por Herrera coincidiendo con el de las Descalzas Reales, quizás un par de años anterior, ya que utiliza los mismos diseños. No es extraño que repita los modelos, porque el concepto de copia que hoy en día tenemos es diferente; además el retablo de las Descalzas no podía ser visto, ya que estaba dentro de la clausura. Es posible que ante la coincidencia de la temática recurriera a dichos diseños. Las cuatro mujeres fuertes de la Biblioteca Nacional, responden al diseño para la cúpula de la capilla del Colegio Imperial, ya que están enmarcadas en una forma trapezoidal que se adaptaría a los tramos ochavados de los plementos de la cúpula. El hecho de que exista un dibujo para el ángel que se añade en el panel de Judit, nos hace pensar que el diseño del retablo de las Descalzas debe ser posterior. Además la consagración del nuevo templo tuvo lugar con un solemne decenario y grandes fiestas del 23 de septiembre al 3 de octubre de 1651; para entonces, todas las pinturas de la capilla estarían terminadas. En sus dibujos para la cúpula, de las cuatro mujeres de la Biblia: Judit, Dévora, Ester y la madre de Sansón, Herrera deja ver ya una fuerte influencia veneciana. Los pintores venecianos del renacimiento, expresan la belleza femenina con cuerpos robustos, y esta sensación es trasmitida a los españoles que siguen su estela, en este caso las figuras femeninas de Herrera Barnuevo, que son mujeres fuertes y recias, pero sin renunciar a cierta delicadeza femenina.
Otra de las obras que debemos mencionar para ver esa relación entre la obra de Herrera y el descubrimiento de la pintura del veneciano es el retablo de la Virgen de Guadalupe. Situado en el claustro alto del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, es la única obra perfectamente fechable de Sebastián de Herrera y responde a un encargo por parte de una hija de Rodolfo II de Austria, monja profesa en el convento madrileño, Sor Ana Dorotea de Austria. Ya le dedicamos un post en InvestigArt (ver aquí)
En esta obra destacan, por un lado la concepción preciosista y casi miniaturista de los paneles de espejos con las mujeres bíblicas, donde el fuerte cromatismo del óleo sobre la superficie del espejo crea un efecto de gran brillantez; y por otro los pequeños paneles alegóricos, donde se nos presenta como un excelente paisajista, con unas recreaciones de naturaleza que deben no poco a los fondos de los retratos velazqueños para la torre de la parada.
En su Coronación de la Virgen del Museo del Prado vemos también claramente esa influencia veneciana tanto en las figuras como en el color, tal es así que cuando entró en el museo madrileño en 1915, fruto del legado Bosch, se la catalogó como obra anónima de escuela veneciana. Esta obra debe ser considerada como un boceto para un lienzo de este mismo tema, ya que su técnica de pintura abocetada y su tamaño pequeño así nos lo hace suponer.Este boceto sería para un lienzo de mayor tamaño que proyectaría para el ático de un retablo, pues su forma coincide con la de este tipo de obras, tal y como sucede con el Martirio de los jesuitas del Japón, en el retablo de las trinidades de San Isidro. Usa un punto de vista muy bajo, para crear una perspectiva de sott’in sú que refuerza la idea ascensional, y también porque está pensado para ir en un punto alto. La Virgen repite el modelo de Herrera de rostro redondeado, al igual que el Padre Eterno, que aparecía también, de forma muy similar, en los lienzos de la Sagrada Familia y el Triunfo de San Andrés. Los ángeles que revolotean junto a la Virgen son muy esbeltos y están solo abocetados. El manto de la Virgen tiene ese carácter como de insuflado por el viento, con un juego muy plástico de volúmenes, que vamos a ver en otras obras de Herrera. Debe fecharse este proyecto en la década de los cincuenta del XVII, por su similitud con obras de este periodo como es el retablo de las Trinidades de San Isidro. El modelo de la Virgen y el color rosado para la túnica de ésta nos remite también a un modelo veneciano, la Virgen de la Adoración de los pastores que el Tintoretto pintó para el retablo mayor del monasterio de El Escorial entre 1576 y 1584, año este último de su llegada a España, y que se colocó después en el Aula del Moral, junto con la Anunciación de Veronés (ver post de InvestigArt sobre este retablo aquí).
El gran lienzo del Triunfo de San Agustín, es lo que queda del retablo mayor del convento de agustinos recoletos de Madrid. La noticia de este trabajo nos la da Palomino:
De su eminente mano es el célebre cuadro del Triunfo de San Agustín, que está en la capilla mayor del Convento de los Recoletos Agustinos, junto con la traza del retablo, y de las esculturas, que hay en él, que son el San Juan Bueno, y San Guillermo, de la dicha Orden.
PALOMINO Y VELASCO, A. A., Museo Pictórico y Escala Óptica con El Parnaso Español Pintoresco Laureado (3 vols), vol. 3., Madrid, Aguilar, 1947., p. 319.
Tras la desamortización, este lienzo pasaría al Museo de la Trinidad y de allí, como deposito del Prado, a San Francisco el Grande. El lienzo de gran formato, sigue la moda de grandes composiciones de tono barroco que en Madrid va a utilizar Francisco Rizi. En él se distinguen dos partes, dentro de una general visión sobrenatural. Por un lado el Santo titular ocupa el centro de la composición, rodeado de ángeles mancebos; por otro lado la parte superior representa a la Trinidad con la Inmaculada, rodeados de querubines y angelitos, muy al estilo de Herrera. Su modelo para el Padre Eterno y la Virgen son los habituales en él, similares a los de la Sagrada Familia de San Isidro. Es peculiar de la pintura de Herrera en estos años que siga usando la túnica rosa para las Inmaculadas, elemento que no se usaba en España desde principios del XVII, ya que se cambia por la blanca, por influencia de las visiones de la monja Beatriz de Silva. Al igual que en otros ejemplos comentados, como en la Virgen del lienzo de la Asunción del Museo del Prado, este uso del tono rosa se puede ver como reflejo del modelo de Tintoretto de la Virgen de la Adoración de los pastores de El Escorial.
La zona inferior de lienzo está dispuesta entorno al personaje de San Agustín, vestido con hábito negro de la orden donde destaca un corazón ardiendo en el pecho, símbolo de ésta. Sobresale el rostro del santo iluminado con fuerza. A su alrededor, los ángeles mancebos, de volúmenes rotundos, muy escultóricos, sostienen los atributos del santo, como son el libro, la tiara y el báculo obispales.Éstos se encuadran dentro de las representaciones apoteósicas propias del pleno barroco. Uno de los ángeles pisa la cabeza de un hombre derrumbado al que no vemos el rostro, esta figura pudiera ser una alusión a la victoria sobre la herejía, ya que Agustín de Hipona, fue primero sacerdote maniqueo que quiso retornar a la ortodoxia de la iglesia. El lienzo ha sido intervenido recientemente en el Instituto del Patrimonio Histórico Español, donde se ha procedido a una primera labor de fijación de la capa pictórica en el soporte. Una segunda fase será la limpieza y restauración de esta pintura que ha sufrido grandes pérdidas y tiene unos repintes que han alterado considerablemente los colores y la composición original. Si lo comparamos con la estampa que se hizo de este lienzo en el siglo XVIII, podemos ver esas alteraciones. Esperemos que el original de Barnuevo vuelva a cobrar vida tras esa previsible intervención, rescatando así la figura de este artista tan importante para el barroco madrileño.
[1] Publicada en PITA ANDRADE, J. M. et al., Corpus velazqueño. Tomo I. Madrid. Ministerio de Cultura (2000) p. 200.
[2] Herrera Barnuevo era hijo del escultor de Corte Antonio de Herrera Barnuevo y más tarde entablará una relación pictórica con Alonso Cano, cuando este viene a Madrid. Para una biografía más detallada del pintor y arquitecto barroco y ver la bibliografía al respecto ver: GARCÍA HIDALGO, C. “Sebastián de Herrera Barnuevo y su intervención en la Capilla de San Isidro en Madrid” en Cuadernos de Arte e iconografía. Tomo XVI. Nº 32 (2007) pp. 357-384 y GARCÍA HIDALGO, C. “De dibujos y estampas: modelos iconográficos en tiempos de Carlos II. El caso de Sebastián de Herrera Barnuevo y Pedro de Villafranca” en Carlos II y el arte de su tiempo. Madrid. Fundación Universitaria Española (2013) pp. 503-519.
[3] Para el estudio de la faceta pictórica de Barnuevo: DÍAZ GARCÍA, A., “Sebastián de Herrera Barnuevo (1619-1671). Obra pictórica” en Cuadernos de Arte e Iconografía. Tomo XIX. Nº 37 (2010); DÍAZ GARCÍA, A. “Nuevos datos sobre Sebastián de Herrera Barnuevo en los Recoletos Agustinos y en el Colegio Imperial de Madrid” en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. nº 17 (2005) pp. 51-66; COLLAR DE CÁCERES, F. “Notas sobre Sebastián de Herrera Barnuevo, pintor” en Anales del Departamento de Historia y Teoría del Arte. nº 15 (2003), pp. 113-124. WETHEY, H. E., “Decorative Projects of Sebastián de Herrera Barnuevo” Burlington Magazine, XCVIII. (1956) pp. 40-46; WETHEY, H. E., Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, Alianza, (1983) [1ª ed. Inglesa, Princenton, 1955]; WETHEY, H. E., “Herrera Barnuevo’s work for the Jesuits of Madrid” The Art Quarterly (1954) pp. 335-344; WETHEY, H. E., “Sebastian de Herrera Barnuevo” Anales del Instituto de Arte Americano, Buenos Aires (1958); WETHEY, H. E., “Herrera Barnuevo and this chapel in the Descalzas Reales” The Art Quarterly (1966) [versión española: “Herrera Barnuevo y su capilla de las Descalzas Reales” Reales Sitios nº 13 (1967) pp. 12-21].
[4] PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700) [catálogo de exposición]. Madrid. Ministerio de Cultura. (1986) p. 105.
[5] PALOMINO, A. Vidas (Ed. de Nina Ayala Mallory). Madrid. Alianza Editorial. (1986) p. 164.
[6] Obra perteneciente a la colección de la Academia de Bellas Artes de San Fernando [inv. 631]. Sobre la autoría velazqueña y el seguimiento de esta obra por las Colecciones Reales y después en la Academia véase el fantástico trabajo de Gloria Martíez Leiva y Ángel Rodríguez Rebollo recogido en los siguientes textos: MARTÍNEZ LEIVA, G. et al., “La Última Cena de Cristo: Velázquez copiando a Tintoretto” en Archivo Español de Arte. Tomo LXXXIV. nº 336. (2011) pp. 313-336; MARTÍNEZ LEIVA, G. et al., El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666. Felipe IV y su colección artística. Madrid. Polifemo-C.S.I.C. (2016) p. 471-472. Para la crucifixión, Palomino cuenta que Velázquez: dibujó mucho, y particularmente del cuadro de Tintoretto, de la Crucifixión de Cristo Nuestro Señor, copioso de figuras, con invención admirable y que anda en estampa. Ver PALOMINO, A. Vidas… op. cit. pp. 163-164.
[7] BLASCO ESQUIVIAS, B., “La figura del Pintor-arquitecto en la Corte de Madrid. El caso de Velázquez” en Colloqui d’architettura 2011, Roma, Gangemi Editore spa. (2011) pp. 109-156, y BLASCO ESQUIVIAS, B. Arquitectos y tracistas (1526-1700). El triunfo del Barroco en la corte de los Austrias. Madrid. C.E.E.H. (2013) especialmente el capítulo dedicado a Velázquez pp. 272-306.
[8] PÉREZ DE TUDELA, A. “Coleccionismo de Tintoretto en España en torno a 1600” en Jacopo Tintoretto. Actas del Congreso Internacional. Madrid. Museo Nacional del Prado. (2009) p. 196. También opina que es Velázquez el causante de la llegada de obra de Tintoretto a las colecciones españolas Leticia de Frutos: DE FRUTOS, L. “Tintoretto en las colecciones del marqués del Carpio y del Almirante de Castilla” en Jacopo Tintoretto. Actas del Congreso Internacional. Madrid. Museo Nacional del Prado ( 2009) p. 209.
[9] Para la ordenación de obras de El Escorial ver BASEGODA, B. El Escorial como museo. Barcelona. Servei de Publicacions U. A. B. (2002) pp. 45 y ss. y PITA ANDRADE, J. M. et al., Corpus… op. cit. pp. 336-343. Para la ordenación del Alcázar de Madrid es imprescindible ver MARTÍNEZ LEIVA, G. et al., El Inventario… op. cit.
[10] PITA ANDRADE, J. M. et al., Corpus… op. cit. p. 344 y ss.
[11] GARCÍA LÓPEZ, D., Lázaro Díaz del Valle y las Vidas de pintores de España. Madrid. Fundación Universitaria Española (2008) p. 291. Este manuscrito está dentro de la campaña de prestigio del arte de la pintura como un arte liberal que se produce en la corte durante todo el siglo XVII y que tiene en la pretensión de Velázquez de obtener el hábito de Santiago su máximo exponente ver: HELLWIG, K., La literatura artística española del siglo XVII, Madrid, Visor (1999).
[12] TOVAR MARTÍN, V. Los arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, CSIC, (1975) p. 104.
[13] Íbidem., p. 105.
[14] CAYETANO MARTÍN, Mª del Carmen, FLORES GUERRERO, Pilar y GALLEGO RUBIO, Cristina, “Sebastián Herrera Barnuevo. Maestro mayor de la Obras de Madrid (1665-1671)” Villa de Madrid, núm. 99 (1989-I), año XXVII, págs. 49-56.
[15] PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., Pintura Barroca en España 1600-1750. Madrid. Cátedra. (1996) p. 304.
[16] Archivo General de Palacio (Madrid), expediente personal, caja 507/40.
[17] CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Vol. 2. Madrid. (1800) p. 287.
[18] Obras que ingresaron en el Museo del Prado procedentes de la Colección Real [P394, P395, P388, P386, P389 y P396]. Para más información sobre las mismas remitimos al catálogo de la exposición dedicada en 2007 al maestro veneciando: FALOMIR, M (Ed.). Tintoretto (catálogo exposición). Madrid. Museo Nacional del Prado. (2007) pp. 258-265.
[19] MARTÍNEZ LEIVA, G. et al., El Inventario… op. Cit. p. 619. Hace referencia que aunque siempre se ha creído que los lienzos de Tintoretto se colocaron en tiempos de Felipe IV, puede ser que se ubicaran en esas salas en tiempos del valimiento de Don Juan José de Austria (1677-1679). En cualquier caso las obras se ubicaron en las dependencias de los pintores de corte hasta su colocación definitiva, por lo que la contemplación por los pintores sería todavía más cercana que en los cuartos privados de la familia real. Agradezco a Gloria Martínez el llamarme la atención sobre este hecho.
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