Sebastián de Herrera[1] recibe las enseñanzas de Alonso Cano, cuando ya tiene una cierta formación, pues el granadino no llega a la corte hasta 1638. Aunque esa influencia  obliga a considerarlo como discípulo suyo, no es un imitador como los que seguirán en Granada. Él tiene una personalidad perfectamente definida, y su barroquismo, aunque al gusto canesco, es más dinámico. Tiene fecunda imaginación para crear composiciones, y sus dibujos, excelentes, lo confirman[2]. A eso se le une un gran talento asimilatista, que le va hacer estudiar principalmente las obras de los pintores venecianos, que conocía de primera mano en el Alcázar de Madrid, al que tendría libre acceso, ya que su padre era escultor de Corte. Su resultado será una obra más plenamente barroca que la de su maestro granadino, en consonancia con las personalidades de su misma generación, como son Rizi, Carreño y Herrera “El Mozo”.

«Don Sebastián de Herrera Barnuevo, natural, y vecino de esta villa de Madrid, fue hijo legítimo de Don Antonio de Herrera Barnuevo, natural de Alcalá de Henares, y de Doña Sebastiana Sánchez, natural de Madrid, ambas familias muy ilustres: nació el año de 1619. Fue discípulo de su Padre (que fue excelente escultor; como se califica en el Angel, y las otras figuras, que coronan la portada de la Cárcel Real de esta Corte, que son de su mano, y el escudo de armas reales) y después se arrimó a la escuela de Alonso Cano, más por imitación que por disciplina, y así siguió sus pisadas; pues no solamente salió excelente pintor, sino escultor, y arquitecto consumano; como se califica en repetidas obras de su mano, que se admiran en esta Corte de todas tres facultades».

Antonio Palomino, Vidas [Edición de Nina Ayala Mallory]

Va a alcanzar el puesto de pintor de cámara en 1667, sucediendo a Mazo, y tendrá a partir de entonces su obrador en la casa del Tesoro, pues pasa a ocupar el mismo sitio que tenía el yerno de Velazquez[3]. El asunto de la existencia del taller, y su posible repercusión en sus obras sería una interesante cuestión a tratar en otro sitio. Su importancia en la evolución del barroco madrileño debió ser mayor de lo que su escasa obra conservada permite calibrar, pero los contemporáneos subrayan unánimemente. Es posible, incluso, que algunos rasgos canescos que muestran artistas de las más jóvenes generaciones, les lleguen a través de Herrera, cuya presencia en la Corte es más intensa, debido a los puestos que en Palacio desempeña hasta su muerte.

En su obra se va a observar siempre un gusto por el estudio de paños, posiblemente relacionado con su primera formación, que es la de escultor, que le daría un especial interés a las formas, además de que se denota en algunas de sus obras un estudio de la escultura clásica[4], de la cual conocería perfectamente las que formaban parte de la colección real, y que se ven incrementadas en 1651, con el segundo viaje de Velázquez a Italia, que trae numerosas copias de algunas de las esculturas más famosas, de la época helenista y romana.

Uno de los templos madrileños en los que más obra dejó Barnuevo, es la iglesia del Colegio Imperial de los Jesuitas en la madrileña calle de Toledo, donde podemos documentar su trabajo en dos espacios: la Capilla de las Trinidades (o capilla de Jesús, María y José) y la capilla de la Virgen del Buen Consejo. 

Dentro de su actuación en la primera capilla a él se le deben todas las pinturas, incluidas las de carácter decorativo que pinta en la bóveda de arista. El cuadro principal del retablo, de Las dos Trinidades o La Sagrada Familia es la obra maestra de pintura de Herrera Barnuevo. Aquí, las figuras de la Sagrada Familia y querubines están dibujados con todo el encanto que usualmente ha caracterizado a los mejores dibujos del maestro. La destreza y elegancia del movimiento y la postura que se encuentran en el retablo de San Isidro, superó a sus otras pinturas, considerándose ésta la gran más conseguida obra pictórica de nuestro artista. Aunque la influencia del maestro de Herrera Barnuevo, Alonso Cano, es notable en sentido general, su admiración por Pablo Veronés, puede ser apreciada en varios aspectos como en la utilización de los tonos amarillo, rosa y violeta; así como en los interiores palaciego y paisajes distantes, influencia por el conocimiento de la obra del pintor de la escuela veneciana del Renacimiento, que había en la colección real, y que se ve en la estancia palaciega donde se sitúa la acción y en el paisaje del fondo. Para Wethey quizás también explique, esta influencia, los colores usados por Herrera, como el amarillo del cielo y del tocado de la Virgen y el rosa-violeta de la túnica de San José. “el color desde el principio hasta el fin, tan vivo y tan rico a la manera veneciana, contribuye mucho a la belleza de esta poco conocida obra maestra de la pintura española”[5]. En los ondulantes ropajes, principalmente en la figura de la Madonna, es donde Herrera Barnuevo se destaca de las influencias, con un modelo de Virgen, que ya había utilizado en Getafe y que Usará también en su cuadro para el retablo de los Agustinos recoletos, creando una suntuosidad en el modelado, que es de claro tono escultórico, sin conexión con los estilos de Cano y Veronés. En la zona alta, un Padre Eterno, rodeado de atléticos ángeles, también interpretado de una forma muy personal, va a usar el mismo tipo en otras obras, como en el lienzo del Triunfo de San Agustín (San Francisco el Grande) o en el de la Coronación de la Virgen (Museo del Prado). Para la composición de éste lienzo, Herrera Barnuevo se vale de una estampa de Rubens, que el reinterpreta de un modo nuevo[6], estampa de gran difusión en la España del XVII, conocerá la reinterpretación, más fiel al original rubeniano, por parte de Coello, de Murillo, y hasta se hará en escultura, ya en el XVIII, por el Italianizado Nicolás Salzillo.

En el ático del retablo, un lienzo con el Martirio de los Jesuitas en el Japón, está oscurecido por el tiempo, pero está bien conservado. Prácticamente desconocida por la invisibilidad del lienzo en la oscura capilla, es una muy dramática interpretación que debe no poco a la tradición veneciana, especialmente a Tintoretto. Un dibujo original para esta composición de Herrera Barnuevo, con unas pocas variaciones en detalles menores, existe en el Museo Albertina de Viena. La identificación “Herrera” en lo alto de la lámina fue por muchos años malinterpretado como el nombre de Francisco de Herrera “el Mozo”, a cuyos trabajos este no muestra el más ligero parecido[7]. En este sentido, los colgantes vestidos y los redondos pliegues, revelan una obvia dependencia con esculturas romanas antiguas, características de muchos de los dibujos del artista y también de algunos cuadros. Wethey señala la dependencia de modelos de escultura clásica romana en el modo de hacer los paños, al ser escultor también, cree que debió de estudiar este tipo de esculturas. El estilo es el mismo en los dibujos para la decoración de la capilla del Buen Consejo[8], también en el citado Colegio Imperial, hoy Colegiata de San Isidro.

En la predela del retablo, la parte que más sufrió en 1936, hace casi irreconocibles las pinturas, con los temas de S. Marcos (?), S. Mateo, estigmatización de S. Francisco, Imposición de la casulla a S. Ildefonso, aparición de la Virgen a S. Bernardo, aparición de la Virgen a S. Antonio, S. Lucas y S. Juan (?).

La bóveda se decora con una pintura mural, seguramente al secco, lo que era conocido como “al temple” en la época, ya que no era frecuente el uso del buon fresco entre los pintores que ejercitan la pintura mural en Madrid. El diseño de la bóveda entra dentro del lenguaje que Herrera ha creado, en los más variados proyectos, las hojas ondulantes que se aprecian en él, están en todos los dibujos decorativos del artista, como puede ser en el Proyecto para el relicario del “Corazón de Santa Teresa” (Madrid, Academia de San Fernando), el altar de San Isidro (Madrid, Biblioteca Nacional) y el “Cofre” (Florencia, Uffizi). Los cartuchos, así como las hojas, repiten exactamente los motivos que aparecen en la escultura de madrea dorada que se encuentra a la entrada de la capilla de las  Descalzas Reales. Los querubines con sus cuerpos vigorosos y actitudes atléticas de contornos fuertemente acentuados, del fresco superior y los grandes lienzos en el altar bajo, son virtualmente una firma de Herrera Barnuevo.

En la capilla de Nuestra Señora del Buen Consejo del Colegio Imperial, es donde Herrera se nos muestra ya plenamente maduro, y con un lenguaje propio, que aunque coincidente, en algunos aspectos, con el de su maestro Cano, o con los pintores de su misma generación, no puede ser leído a través de la obra de éstos, sino por sí mismo. Aporta en este momento una recuperación del lenguaje veneciano, unido a un personalísimo sentido del color y del volumen. Viene siendo fechada en los primeros años de la década de los cincuenta[9], momento de gran creatividad en Herrera Barnuevo, en 1653 va a recibir el encargo del Retablo de la Virgen de Guadalupe y por esos mismos años recibe el encargo de la decoración de la Capilla de Ntra. Sña. del Buen Consejo, en el mismo Colegio Imperial.

Ceán en su libro de los maestros españoles de Bellas Artes adjudica a Sebastián de Herrera la pintura al fresco de la bóveda y cúpula de la capilla de nuestra señora del buen Consejo, y la traza del retablo y adorno de esta capilla[10], decoración que se trasformó en parte en el siglo XVIII[11], si seguimos a Tormo. Todo el conjunto ardió en 1936, y no queda ninguna fotografía de este conjunto. Wethey, ha querido relacionar ciertos dibujos con esta obra de Herrera Barnuevo[12]. Éstos son, las cuatro mujeres de la Biblia (Biblioteca Nacional), el estudio para pechina con S. Estanislao de Kotzka  (Biblioteca Nacional) y el S. Estanislao de Kotzka dentro de hornacina (Museo Uffizi).  Wethey, también relaciona con este proyecto un dibujo de S. Estanislao (Biblioteca Nacional), atribuido a Herrera por Barcia[13], y que lleva inscripción y va fechado en 1639, este dibujo ha sido desestimado del catálogo de Herrera y restituido al del pintor sevillano Francisco Pacheco, al que es más similar tanto en técnica como en espíritu[14]. Este conjunto debió ser emprendido por Herrera coincidiendo con el proyecto de Descalzas Reales, quizás un par de años anterior, ya que utiliza los mismos diseños, no es extraño que repita los modelos, porque el concepto de copia que hoy en día tenemos es diferente; además el retablo de las Descalzas no podía ser visto, ya que estaba dentro de la clausura. No sabemos si ante la coincidencia de temática recurriera a dichos diseños. Las cuatro mujeres fuertes de la Biblioteca Nacional, responden al diseño para la cúpula de la capilla del Colegio Imperial, ya que están enmarcadas en una forma trapezoidal que se adaptaría a los tramos ochavados de los plementos de la cúpula. El hecho de que exista un dibujo para el ángel que se añade en el panel de Judit[15], nos hace pensar que el diseño del retablo de las Descalzas debe ser posterior. Además la consagración del nuevo templo tuvo lugar con un solemne decenario y grandes fiestas del 23 de septiembre al 3 de octubre de 1651; para entonces, todas las pinturas de la capilla estarían terminadas[16].

En sus dibujos para la cúpula, de las cuatro mujeres de la Biblia: Judit, Dévora, Ester y la madre de Sansón. Herrera deja ver ya una fuerte influencia veneciana. Los pintores venecianos del renacimiento, expresan la belleza femenina de un cuerpo robusto, y esta sensación es trasmitida a los españoles que siguen su estela, en este caso las figuras femeninas de Herrera Barnuevo, que son mujeres fuertes y robustas, pero sin renunciar a una delicadeza femenina, que se observa también en las mujeres de Artemisia Gentileschi. La influencia italiana se percibe también en la profusión de cinteados caligráficos, que tanto gustan a Herrera Barnuevo, es un motivo bien conocido por las estampas de Marco Antonio Raimondi, de las series de Cupido y Psyche de Rafael en la villa Farnesina de Roma[17]. La influencia veneciana se deja sentir también en los bajos collares y los ropajes sueltos, con los velados corpiños de las mujeres del Viejo Testamento de Herrera Barnuevo, y deben su origen a su estudio de la pintura veneciana del siglo XVI, aunque su maestro, Alonso Cano, ocasionalmente usó similares escotes[18]. Las pinturas de Tintoretto, “Salomón y la Reina de Saba” y “José y la esposa de Putifar” pertenecientes a la conocida como “bóveda Tiziano”, que Velázquez había adquirido para Felipe IV en 1648-51, durante su segundo viaje a Italia, proporcionaron a Herrera Barnuevo una nueva fuente de inspiración.

El diseño de pechina, con San Estanislao de Kotzka recibiendo la comunión, se ha visto como un posible diseño desechado para la decoración de ésta capilla[19], así como el mismo santo dentro de hornacina (Museo Uffizi), que parece más un boceto de escultura.

Un dibujo para una luneta, que Véliz ha atribuido a Cano recientemente interpretándolo como la Imposición de la casulla a San Ildefonso representa en realidad la Aparición de la Virgen y el Niño a San Luis Gonzaga (British Museum, Londres)[20], puede ponerse en relación con la obra de Herrera Barnuevo y con este proyecto de pinturas para la capilla. Precisamente Luis Gonzaga (1568-1591), que estaba en Madrid como paje del príncipe Diego, gozó de una aparición de la Virgen con el Niño en la iglesia del Colegio Imperial el día de la Asunción de 1583, en la que le mostró el deseo de que ingresara en la Compañía de Jesús, lo que desde luego hizo. Por eso se dedicó una capilla a Nuestra Señora del Buen Consejo en la nueva iglesia del Colegio jesuita de Madrid. Resultaría coherente, como ha expuesto el profesor Cruz Valdovinos, desde el punto de vista iconográfico que este asunto figurara en la capilla. No sabemos cómo se adornaban sus lunetas y si las pintó Herrera como cabe pensar tras leer a Palomino. El dibujo tanto podría ser de Cano como de Herrera en una fecha entre 1646 y 1650, cuando su estilo estaría muy influido por el maestro[21]. Este dibujo realizado en aguada sepia, técnica que emplean ambos artífices, pero que va a ser la más usada por Herrera, tiene carácter de boceto, en el la composición está ya decidida y se dan las luces y sombras. El modelo de la virgen parece provenir de Cano, y tiene una pose similar a la que el granadino utiliza en su Virgen del Rosario de la Catedral malagueña, realizado hacia 1665-1666, donde usa un modelo de madonna que ya había trazado en dibujos y que procede de la Virgen que aparece en la parte superior de la Generación temporal de Cristo de Luis de Vargas de 1561 en la Catedral de Sevilla, conocido como “la gamba”. Este pintor italiano conjuga elementos tomados del manierismo italiano, de Perino del Vaga, Parmigianino o Corregio[22]. Así se recrearía este antecedente sevillano, llevado a Madrid por Cano, no hay que olvidar que en los talleres del Renacimiento y del barroco, el maestro y los discípulos trabajan sobre estudios de los mismos cuadros y, frecuentemente, los discípulos copiaban los bocetos de sus maestros[23].

[1] Para el estudio de la pintura: WETHEY, H. E., “Decorative Projects of Sebastián de Herrera Barnuevo” Burlington Magazine, XCVIII, 1956, pp. 40-46; Íd., Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, Alianza, 1983 (1ª ed. Inglesa, Princenton, 1955); Íd., “Herrera Barnuevo’s work for the Jesuits of Madrid” The Art Quarterly, 1954, pp. 335-344; Íd., “Sebastian de Herrera Barnuevo” Anales del Instituto de Arte Americano, Buenos Aires, 1958; Íd., “Herrera Barnuevo and this chapel in the Descalzas Reales” The Art Quarterly, 1966 [versión española: “Herrera Barnuevo y su capilla de las Descalzas Reales” Reales Sitios nº 13, 1967, pp. 12-21.

[2] ANGULO, D., Pintura del siglo XVII, col. ARS HISPANIAE, XV, Madrid, Plus-Ultra, 1957, p. 234.

[3] A.P. expediente personal. Caja 507. expediente 40.

[4] WETHEY, ob. Cit., 1967, p. 14.

[5] WETHEY, ob. Cit., 1954, p. 336.

[6] PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., Pintura Barroca en España 1600-1750, Madrid, Cátedra, 1996, p. 304.

[7] WETHEY, ob. Cit., 1954, p. 336.

[8] Íbidem.

[9] WETHEY, ob. Ci.t, 1954, p. 340.

[10] CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (3 vols.), vol. 2, Madrid, 1800, p. 288.

[11] TORMO, E., Las iglesias de Madrid, Instituto de España, Valencia, 1985, p. 112.

[12] WETHEY, ob. Cit., 1954.

[13] BARCIA, A.M., Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1906, p. 84.

[14] PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., El dibujo Español de los Siglos de Oro, Madrid, Biblioteca Nacional, 1980, p. 92.

[15] WETHEY, ob. Cit., 1967, p. 16.

[16] CRUZ VALDOVINOS, José Manuel, “Las etapas cortesanas de Alonso Cano” en Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artística (catálogo exposición IV Centenario), Granada, Junta de Andalucía, 2001, p. 208.

[17] WETHEY, ob. Cit., 1967, p. 16.

[18] Íbidem.

[19] Íd., ob. Cit., 1954, p. 340.

[20] VÉLIZ, Zahira, “Alonso Cano dibujante” en Alonso Cano. Dibujos (Catálogo-exposición), Madrid, Museo del Prado, 2001, p. 44.

[21] CRUZ VALDOVÍNOS,  ob. Cit.

[22] CHECA, Fernando, Pintura y Escultura del Renacimiento en España 1450-1600, Madrid, Cátedra, 1993, p. 233 y OLLERO BUTLER, Jacobo, “La pintura renacentista en Sevilla” en Cuadernos de Arte Español, Madrid, Historia 16, 1993, p. 26.

[23] WETHEY, ob. Cit., 1983, p. 61.