SOR ANA DOROTEA DE AUSTRIA Y LA EXALTACIÓN DE LAS MUJERES FUERTES (y III)*.

Un retablo donde mirarse: Las heroínas del Antiguo Testamento como ejemplos.

Sin embargo, en el retablo de las Descalzas Reales se optará por hacer una representación completamente diferente. No se van a utilizar las letanías lauretanas, ni el abrazo en la Puerta dorada, sino que se va a generar todo un programa iconográfico mucho más original y complejo. Se distinguen en ella dos partes: una dedicada a las santas mujeres bíblicas, que ocupa el fondo de la gran hornacina, y otra dedicada a los paneles alegóricos, que forman propiamente el retablo donde se cobija la Inmaculada. La disposición de las mujeres bíblicas se hace por parejas, buscadas convenientemente y no dispuestas al azar. La fuente literaria parece que fue la obra de Martín Carrillo Elogios de mujeres insignes en el Viejo Testamento, publicada en Huesca en 1627 y muy conocida en el ambiente español del siglo XVII. Esta obra estaba dedicada además a Sor Margarita de Austria.

De las veintiuna heroínas bíblicas que se reflejan, dieciocho proceden de la misma fuente[1], y todas ellas son prefiguraciones de María que simbolizan los aspectos de su pureza y virginidad, haciendo referencia a la Inmaculada, que está arriba en imagen y abajo en un cuadrito octogonal. Asimismo, son ejemplos de fortaleza, cualidad eminentemente masculina, que se aplica a figuras femeninas, que pasan así a ser modelos de conducta. En los repertorios de biografías ejemplarizantes de mujeres insignes o ilustres pesa la mentalidad patriarcal que había logrado articular una dialéctica entre norma y excepción que legitimaba la superioridad moral e intelectual del varón frente a la mujer, independientemente de la postura que tomaran frente a la llamada “querella de las mujeres”[2]. De tal forma que en los modelos ejemplares de comportamiento femenino se van a destacar cualidades propiamente masculinas, generando una contradicción que podía hacer peligrar el rol que la sociedad del Antiguo Régimen tenía destinado a las mujeres en el ámbito doméstico, por lo que junto a esta exaltación de valores propiamente masculinos se debía exaltar el modelo hegemónico de mujer cristiana, sensible y doméstica[3]. Esta revalorización del papel de las mujeres tiene mucho que ver con la revalorización que la Contrarreforma hace de la Virgen María como esencial en la mediación para la salvación, de ahí que sus prefiguraciones veterotestamentarias también sean ahora exaltadas y presentadas como ejemplo.

La elección de Herrera Barnuevo puede venir motivada por una serie de acontecimientos importantes. Por un lado, su vinculación con la Corte, al ser hijo del escultor Antonio de Herrera Barnuevo, que hizo una talla de la Inmaculada para el propio convento; además, acababa de ser muy celebrada su participación en las decoraciones efímeras para la entrada de Mariana de Austria en Madrid[4]; pero seguramente tendrá un peso importante que en 1650 se consagraba la capilla de Nuestra Señora del Buen Consejo en la Iglesia del Colegio Imperial de los Jesuitas en Madrid, en las que había realizado un ciclo de mujeres fuertes del antiguo testamento para la cúpula de la capilla[5]. Se conservan los dibujos preparatorios para el Colegio Imperial, los cuales, en parte se aprovecharán en el retablo de las Descalzas. Asimismo, pudo pesar el gusto de Sor Ana Dorotea, teniendo en cuenta que era hija y nieta de pintores y que su abuelo fue un personaje fundamental para la creación de la colección artística de los emperadores Fernando I, Maximiliano II y su propio padre, Rodolfo II[6], por lo que es de suponer que tendría cierta formación e incluso inclinación hacia la pintura de reminiscencias venecianas que tenía en Sebastián de Herrera uno de los mejores y más tempranos exponentes en la corte[7].

El retablo diseñado por Herrera Barnuevo, de pequeño formato, se embute en el muro del claustro alto en una pequeña hornacina y esta disposición va a condicionar su forma. Consta de mesa de altar, una grada de tres escalones, sobre la que va una peana para la escultura de la titular; y un remate a modo de pabellón o palio. Todo ello bajo el esquema de hornacina de cuarto de naranja. También son de Herrera el diseño de la reja, realizada en madera dorada. Todo el retablo está dorado, con ciertas zonas policromadas, dando una suntuosidad y efecto de riqueza cromática, poco usual en los retablos de mayor tamaño, recordando en ciertas partes, como el frontal de la mesa, a una pieza de platería con esmaltes. La estructura, aunque aparentemente sencilla, de este retablo esconde un ensamblaje ingenioso. Destaca la ausencia de elementos arquitectónicos en el conjunto del retablo. Es una obra completamente concebida fuera de toda regulación arquitectónica clásica, y su configuración está en función del hecho de que es una obra excepcional, de marcado carácter pictórico.

Su ornamentación se basa en los enmarcamientos de las pinturas, a base de unas molduras de carácter vegetal y un perlado, todo ello en madera dorada, y golpes de follaje carnosos y de delicada talla policromados en colores pasteles. En las gradas del altar destaca el uso de cabezas de querubín con fina policromía y bellamente tratados como separación de los pequeños paneles de espejos. El pabellón superior, como un palio sobre la figura central de la Virgen, se articula de la misma manera, pero se remata por medio de una macolla cartilaginosa con hojas de col, donde está la inscripción de la advocación de la capilla, y está flanqueada por dos ángeles niños que se recuestan sobre esta estructura, dando la impresión de un pseudo frontón.

El cierre de la capilla se realiza mediante unas rejas, diseñadas también por Herrera, policromadas en oro y en imitación de jaspes, de bellísimo trazado y delicada talla, formada por unos barrotes tratados como balaustres de diseño fuertemente ornamental. Ésta está rematada en la parte superior por unos roleos vegetales de gran fuerza escultórica y que se pueden relacionar con otras obras de Herrera, como los que coloca en la parte superior del proyecto para el trono de la Virgen de Atocha (Museo del Prado, nº de cat. D000151), o los que pinta en la bóveda de la capilla de la Trinidades en San Isidro.

Por encima del arco de la capilla sitúa a dos águilas de madera dorada, y fuerte carácter heráldico, que nos recuerda también las que utiliza en los retratos de Carlos II niño (Museo del Prado, nº de cat. P008201), y que enmarcan la cartela que da noticia de la dedicación de la capilla[8]. Esta cartela escrita en oscuros textos latinos:

“SVGERE, QVAM CERNIS SPECIOSIS CVLLIBVS, ARA / MENTIS HONOS, ANIMI PIGNVS, AMORIS OPVS / QVOS ERRÓNEA SACRAE PERPERERET TRIVMPHOS / MARIAE ADSCRIBIT LAVDIBVS, ARTE POTENS, / FILIA RUDOLFI PIETATE INSIGNIS, ET ARMIS, / NOBILIOR CHRISTO QVAM DOROTEA DICTA. / PLENA SVB HOC VNO TOT VIVE NOMINE GESTA / NI MARIA DARTE NON HABITVRA DECUS. / ANNO M.D.C.L.III.”.

Puede ser traducida de la siguiente forma:

“El altar que usted ve, erigido por hermosas ceremonias (honor de la mente, dedicación del alma, trabajo del amor), describe el triunfo de las heroínas sagradas ejecutando alabanza a María. Dorotea, versada en el arte, hija de Rodolfo, que fue destacado en piedad y distinguido en guerra en servicio de Cristo, lo dedica. Bajo este nombre de María todos los hechos sobreviven, los cuales no habrían alcanzado la gloria sino por la gracia de María. Año de 1653”[9].

Hasta ahora creo que ha pasado desapercibido el papel fundamental, no sólo en la promoción sino seguramente en el diseño del programa iconográfico, que tuvo Sor Ana Dorotea, siendo seguramente ella la que perfilara el mismo, que al ser tan complejo siempre se pensó en un personaje masculino como el más adecuado para su ideación.

Tanto el programa iconográfico como el orden en el que se colocan los elementos del retablo pretenden la exaltación de María y el misterio de su concepción inmaculada. Para ello se van a ordenar, por un lado, los paneles grandes con las mujeres fuertes, situados en los laterales del retablo conformando un arco que enmarca el dosel, con el fondo y la grada central donde se sitúan los paneles alegóricos más pequeños. En este arco de enmarcación con los paneles grandes podemos distinguir, en el plano inferior, las figuras de Abigail, Abisag, María y Rebeca. Abigail fue la esposa de Nabal; conocida por su prudencia, detuvo el brazo vengador de David que llevaba una espada. Junto a ella está Abisag, la joven belleza que cuidó al rey David anciano y se mantuvo virgen, prefiguración del virginal matrimonio de María. Rebeca fue la esposa de Isaac, que consiguió de éste, ya ciego, la bendición para su hijo más joven, Jacob; esta escena fue interpretada como prefiguración de Cristo bendecido por los profetas, que no le conocieron. María, la hermana de Moisés, lleva un extraño laúd; su muerte se toma como prefigura de la que tuvo la Virgen.

El segundo nivel muestra a Saba, Judit, Jael y Esther. Saba es la reina oriental que discute con Salomón, y se toma como imagen de los gentiles que vienen a escuchar las palabras de Cristo. Forma pareja con Ester, otra reina, que esta arrodillada ante Asuero en su trono, al que intercede por su pueblo, como María hace de mediadora entre Cristo y los hombres. Judit es prefigura de María, y vence a Holofernes, como la Virgen venció al dragón. Y Jael, la mujer que los judíos consideraron heroína porque acogió en su tienda al general enemigo Sisara, y cuando estaba dormido le puso un clavo en la sien, fue imagen de María, que engañó y venció al demonio.

En la tercera fila están la Madre de Sansón, Sara, Raquel y Débora; la primera aparece medio inclinada mientras extiende el brazo con el disco solar en la mano, éste sin duda se refiere a Cristo. Sara es la esposa de Abraham, que aparta a Ismael de su hijo Isaac; su concepción fue anunciada por un ángel, como la de la Virgen. Débora aparece sentada, juzgando a su pueblo; no en vano era profetisa, y se la toma como símbolo de la Virgen como madre de los hijos de la Iglesia. Raquel es una joven esposa con dos niños, que como la Virgen fue bendecida con una maternidad milagrosa. En la cuarta fila están la viuda de Sarephat, Axa, Noema y la Sulamita. A la primera se la conoce como la viuda sareptana, y la vemos ofreciendo un pedazo de pan y un vaso de agua al profeta Elías, lo que se toma como la iglesia de los gentiles recibiendo al Salvador. La Sulamita aparece de rodillas presentando a su hijo muerto a un anciano, lo que se toma como símbolo de la resurrección. La joven y bella Axa mira a un surtidor, es imagen de María como fuente del río de la vida que inunda toda la tierra; y finalmente, Noema, cuyo nombre significa la hermosa y graciosa.

Cinco mujeres más cierran el intradós de este arco que forma la hornacina: Ruth, Betsabé, Ana, Alcohol y Día o Mañana. Ruth presenta un puñado de espigas a Noemí, y ambas representan a la Reina de los Cielos y a la Iglesia; a Ruth se opone Ana, la madre de Samuel, viuda estéril, que fue bendecida con maternidad milagrosa. Betsabé lleva una corona para colocarla en la cabeza de su hijo Salomón y por ello queda fijada como antepasada de la Virgen; se la empareja con Alcohol, la hija de Job que parece representar no sólo la gracia ideal sino también la belleza de la Virgen. Por último, el cuadro central es una figura juvenil, que desciende con un disco solar en la mano, y es identificada como Día, una hija de Job; su símbolo del disco solar es uno de los símbolos inmaculistas que hay en la Biblia.

En la zona central, configurando el altar y el dosel donde se cobija la escultura titular se sitúan los cuarenta y seis paneles alegóricos, en forma de pequeñas escenas con paisajes y motivos de naturaleza muerta que llevan inscripciones latinas de origen bíblico, que sirven de apoyo para una reconstrucción, a base de emblemas, de episodios de la Vida de la Virgen e Infancia y pasión de Cristo. Los emblemas son un recurso poético y artístico propio de la cultura del Renacimiento y del Barroco. Se trata de combinar imágenes codificadas con textos en latín o en castellano explicativos y a su vez poéticos. Fueron usados frecuentemente en actos públicos relacionados con la monarquía y la religión, como son entradas reales, exequias, canonizaciones, etc.

El conjunto resultante, en palabras de la investigadora Estrella Ruiz-Gálvez, es un triunfo de la feminidad, ya que la exaltación de la Inmaculada está ligada a la individualidad de la figura mariana, desglosada de su función de maternidad, permitiendo usar este concepto como estandarte femenino frente a las acusaciones de débiles, inconstantes o poco de fiar que desde Eva habían acompañado al género femenino en la mentalidad judeo-cristiana. Esta estudiosa vincula este retablo a un gabinete, como lugar de recogimiento femenino[10]. Sin embargo, esta afirmación pensamos que es extemporánea, pues la tradición de espacio femenino en la casa hispánica es el estrado[11]. Realmente estamos más cerca del espíritu del camarín que del gabinete. El propio material empleado como superficie pictórica, los espejos, que requieren de una habilidad grande para su ejecución por lo difícil de fijar la pintura sobre ellos, nos ponen en relación con este tipo de espacios, pues es fácil encontrar espejos incrustados en retablos y camarines del barroco hispánico, aunque no es tan frecuente verlos con la inclusión de pinturas.

La obra de Herrera Barnuevo supone una obra rica e interesante tanto desde el punto de vista iconográfico, como acabamos de ver, como pictórico, debido al uso de los espejos. Asimismo, en lo que se refiere al campo de la retablística, aunque no presenta grandes novedades ornamentales, logra innovar al no articular su estructura mediante el lenguaje arquitectónico. Deja que la estructura del retablo se configure con el uso de los espejos pintados y a través del pequeño espacio donde está encajado, alejándose así de los discursos formales clásicos. De esta manera Herrera logra crear una obra tremendamente innovadora no sólo en la forma, sin dejarse arrastrar por el lastre de la tradición, sino también en el mensaje, exaltando a las mujeres fuertes, siendo María la cabeza de ellas, y sin olvidar el papel de su impulsora: Sor Ana Dorotea, cuya intervención empieza ahora a ser calibrada en su justa medida.

Aquí tenéis el vídeo de la ponecia en el II Seminario Internacional Las Mujeres y las artes en la Edad Moderna:


[*] Este texto es la continuación del artículo del mismo nombre publicado en el blog (ver aquí) y que recoge la aportación al libro Las mujeres y las artes. Mecenas, artistas, emprendedoras, coleccionistas, editado por Beatriz Blasco, Jonathan Jair López y Sergio Ramiro y publicado por Abada editores (ver aquí). La primera parte y segunda parte del pressente texto se publicaron como artículos en este blog (ver aquí y aquí).

[1] Ver Hernández, Rosilie, “The Politics of Exemplarity: Biblical Women and the Education of the Spanish Lady in Martín Carrillo, Sebastián de Herrera Barnuevo, and María de Guervara” en Cruz, Anne J. y Hernández, Rosilie (eds.) Women’s Literacy in Early Modern Spain and the New World, Ashgate Press, 2011, pp. 225-241. y Hernández, Rosilie, “Reproductive Genesis: Mothers and Children in Martín Carrillo’s Elogios de mujeres insignes del Viejo testamento” en Coolidge, Grace E., The Formation of the Child in Early Modern Spain, Ashgate Press, 2014, pp. 19-39.

[2] Molina, Álvaro, “De mujer fuerte a ciudadana. Modelos heroicos femeninos a través del arte del grabado”, en Camarero Bullón, C. y Gómez Alonso, J. C. (coords.), El dominio de la realidad y la crisis del discurso. El nacimiento de la conciencia europea, Madrid, Ediciones Polifemo, 2017, p. 78.

[3] Íbidem.

[4] Zapata Fernández de la Hoz, Teresa, La corte de Felipe IV se viste de fiesta. La entrada de Mariana de Austria (1649), Valencia, Universitat de València, 2016, pp. 80 y ss.

[5] García Hidalgo, Op. Cit., pp. 394-396. Ver también Álvarez Seijo, Begoña, “Sebastián Herrera Barnuevo y las mujeres fuertes del Antiguo Testamento: un análisis de las pinturas perdidas de la capilla de Nuestra Señora del Buen Consejo de la Colegiata de San Isidro” en García Prieto, Beatriz y Matero Pellitero, Ana María, Pensamiento, religión y sociedad del Mundo Hispánico. Orígenes y persistencias, vol. 4, León, Universidad de León, 2019, pp. 117-127.

[6] Friedrich Rudolf, Karl “Antiquitates ad ornatum hortorum spectantes (Coleccionismo, antigüedad clásica y jardín durante el siglo XVI en las cortes de Viena y Praga)” en Adán y Eva en Aranjuez. Investigaciones sobre la escultura en la Casa de Austria (Catálogo exposición), Madrid, Museo del Prado, 1992, pp. 19 y ss.

[7] García Hidalgo Villena, Cipriano, “El descubrimiento de Jacopo Tintoretto en la pintura barroca madrileña. El caso de Sebastián de Herrera Barnuevo” en Rodríguez Miranda, María del Amor y Peinado Guzmán, José Antonio (coords.), El Barroco: universo de experiencias, Córdoba, Asociación Hurtado Izquierdo, 2017, pp. 390-399. (ver aquí)

[8] Sobre el modelo de águilas empleadas por Herrera Barnuevo y las obras que se pueden vincular a su mano ver García Hidalgo villena, Cipriano, “De dibujos y estampas: Modelos iconográficos en tiempos de Carlos II. El caso de Sebastián de Herrera Barnuevo y Pedro de Villafranca” en Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso, Carlos II y el arte de su tiempo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2013, pp. 503-520. (ver aquí).

[9] Wethey, Op. cit., p. 18.

[10] Ruiz-Gálvez Priego, Estrella, “La Inmaculada, emblema de la Firmeza femenina” en Arenal, 13:2 (2006) pp. 291-310.

[11] El gabinete no aparecerá en el ámbito hispánico hasta el siglo XVII, ver: Vega, Jesusa, “Transformación del espacio doméstico en el Madrid del siglo XVIII: del oratorio y el estrado al gabinete” en Revista de dialextología y tradiciones populares, LX, 2 (2005), pp. 191-226.

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