EL RETRATO DE FELIPE III Y VELÁZQUEZ. EL CONTEXTO COMO VALOR AÑADIDO.

La aparición de un nuevo lienzo atribuido a un tótem de la Historia del Arte, como es en este caso el sevillano Diego Velázquez (1599-1660), siempre es tema de controversia y suspicacias. La cuestión no es baladí, un lienzo de estas características con una atribución de este calibre sufre un importante proceso de revalorización en su tasación. Y es que al final de todo lo que importa es el contante y prosaico valor económico, no nos vayamos a engañar.

William B. Jordan junto con el retrato de Felipe III. Foto: Museo del Prado

No es la primera vez, ni creo que sea la última, que aparece en circulación una obra que pueda ser atribuida a un nombre importante y es lógico que se abra un debate sobre el asunto, este debate puede ser zanjado si en el estudio técnico que saldrá próximamente a la luz, nos dan razones de peso o incuestionables para fundamentar sin dudas tal atribución. Pero imagino que al final, aunque pequeño, siempre nos quedará un resquicio de cuestionamiento.

Recientemente el anterior poseedor del cuadro, William B. Jordan, ha dado una entrevista a un medio español (ver aquí), en la misma las ideas u opiniones expresadas por el hispanista me han resultado clarificadoras y muy reveladoras. Tanto si en el estudio de la obra puede demostrarse incuestionablemente la autoría del sevillano, como si no, la obra debe colgar en el Museo del Prado. Porque como bien señala Jordan, es aquí donde esta pintura encuentra su contexto, donde mejor se explica.

Diego Velázquez (?). Retrato de Felipe III. Museo del Prado

Pero ¿qué sabemos acerca de La expulsión de los moriscos de Velázquez? El cuadro pintado por Velázquez para decorar el Salón Nuevo del Alcázar de Madrid, acabó destruido, pasto de las llamas en el incendio de la nochebuena de 1734. Uno de los textos más antiguos sobre este lienzo es la descripción de Lázaro Díaz del Valle (1606-1669) en su manuscrito Origen y Ylustración del Nobilisímo y Real Arte de la Pintura:

“Admirose con estos favores y mercedes de Su Majestad, e hizo un retrato de la majestad del rey Felipe III en un lienzo grande y la expulsión de los Moriscos de España, en oposición de tres pintores de Su Majestad, y habiéndose aventajado a todos (por voto del marqués de la Torre, don Juan Bautista Crescencio, caballero del hábito de Santiago, superintendente de las obras de los Reales Alcázares de Su Majestad, y del Padre fray Juan Bautista Maíno, religioso de la orden de Santo Domingo, entrambos dos varones de grande conocimiento en la pintura y famosos pintores prácticos y teóricos). Le hizo Su Majestad del oficio de ugier de cámara con gajes, y la ración que se da a los de cámara que son 12 reales cada día para su plato, y otras muchas ayudas de costa”[1].

Diego Velázquez. Felipe IV de negro. ca. 1628. Museo del Prado.

Un recién llegado Velázquez, que había realizado varios retratos alabados por la Corte, consigue ganar en un concurso en el que competía con los pintores más sobresalientes de Madrid en ese momento: Vicente Carducho (ca. 1576-1638), Eugenio Cajés (1575-1634) y Angelo Nardi (1584-1664). Está claro, como bien cuenta el profesor Pérez Sánchez, que el estilo de retrato que el sevillano trae a la Corte de Felipe IV debió de impresionar vivamente al mismísimo monarca, aunque debía constreñirse a una postura y gesto que venía marcada por la etiqueta y los modelos de la tradición hispana anteriores. Velázquez sin salirse de esos límites establecidos creó un retrato mucho más sobrio en la indumentaria y con importancia en el rostro y gestos del monarca, es decir imágenes fieles y objetivas, dotadas además de de esa difícil naturalidad, sobria y distante, adecuada a la nueva imagen de majestad que se deseaba en el momento, en contraposición a la desmesurada opulencia del vestir de la época precedente[2]. Había triunfado en este género, tanto con los retratos de cuerpo entero del Rey, como con el retrato ecuestre que se hizo para colgar en el Salón Nuevo del Alcázar de Madrid, en pendant con el Carlos V de Tiziano. Lamentablemente el retrato pereció víctima del fuego en el incendio del Alcázar de 1734. Pero para triunfar en la pintura, no sólo hay que ser buen retratista, sino que hay que hacer cuadros de historia, el género más importante, donde prima la composición de la figuras:

“Pero <<como la envidia no sabe estar ociosa>>, con palabras de Jusepe Martínez[3], sus adversarios -sin duda <<los del arte>>- se atrevieron a decir que no sabía hacer sino una cabeza, <<disparate como de envidiosos>> aludiendo a que, en la jerarquía de los géneros, el retrato ocupaba uno de los escalones inferiores […]. El monarca <<volvió por su opinión>> ordenando un concurso a que fueron llamados los cuatro artistas que tenían título de pintor del rey: Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Angelo Nardi y Velázquez para que pintasen un lienzo grande con el asunto de la expulsión de los moriscos por Felipe III […]. En él, Velázquez combina la realidad de la expulsión con <<una tropa de hombres, mujeres y niños que llorosos son conducidos por algunos soldados y a lo lejos unos carros y un pedazo de marina con algunas embarcaciones para transportarlos>> con la figura del rey Felipe III <<armado y con el bastón>> señalando la escena y una figura alegórica, España, <<representada en una majestuosa matrona sentada al pie de un edificio, en la diestra mano tienen un escudo y unos dardos y en las siniestra unas espigas, armada a lo romano>>[4].

Vicente Carducho. La Expulsión de los moriscos. Museo del Prado

En cuanto al jurado, compuesto por Maíno y Crescenzi, no podía ser más beneficioso para el joven Velázquez, ya que representaban las corrientes más novedosas. Maíno había estudiado pintura en la Roma de Caravaggio, trayendo una versión del carvaggismo claro. Mientras que Crescenzi era un artista singular, nacido en el seno de una familia aristocrática romana, su hermano era cardenal. Giovanni Battista había elegido la formación artística como actividad no profesional, estudiando con Cristóforo Roncalli el Pomarancio. Desde su llegada a España en 1617 se había convertido en árbitro del gusto, ejerciendo la pintura y el diseño de arquitecturas[5].

El cuadro como hemos comentado se colgó en las paredes del Salón Nuevo, que más adelante y tras la transformación decorativa proyectada por el propio Velázquez, junto con la adyacente sala del ochavo, se denominará salón de espejos. En las paredes de este espacio aúlico tan representativo de la Monarquía Hispánica, haría pendant con el lienzo de Tiziano Felipe II ofreciendo al cielo al infante D. Fernando (Museo del Prado). Este lienzo había sido recrecido por Vicente Carducho para la ubicación en el salón.

Tiziano. Felipe II ofreciendo al infante D. Fernando. Recrecido por Vicente Carducho. Museo del Prado.

Como lo único que este que escribe ha podido ver del supuesto boceto es la fotografía que se ha difundido por los medios de comunicación, pues no puedo dejar de expresar mis reservas ante el nuevo hallazgo. La primera impresión que me dió el cuadro no era en absoluto relacionarlo con Velázquez, por mucho que la posible fecha de realización, 1627, sea una etapa en la que la técnica y la pincelada del sevillano sean apretadas, vinculadas al naturalismo. Para ser sinceros mi primera impresión me conducía más hacia la figura de un naturalista más cercano a modelos romanos. El primer nombre que me pareció factible era el de Juan Bautista Maíno, cuyas figuras pueden también recordar al boceto objeto de nuestra reflexión.

Antonio Arias. Retrato doble de Carlos I y Felipe II. Museo del Prado

El punto de vista bajo, comprensible en  un retrato que necesariamente debía ir a cierta altura respecto del espectador, también me trajo a la memoria la serie de retratos dobles de reyes que formaban la serie regia del Alcázar de Madrid y que se distribuían entre la alcoba y el salón dorado o de comedias[6]. En concreto con la pareja de Antonio Arias (1614-1684), Carlos V y Felipe II del Museo del Prado. Esta serie está vinculada a las reformas del Alcázar al levantar la nueva fachada sur, diseñada por Juan Bautista Crescenzi y materializada por Juan Gómez de Mora. Al crear esta nueva fachada con los nuevos salones, se debía crear ventanas altas para iluminar el salón dorado o de comedias. En la nueva línea de ventanas, entre éstas, se va a disponer una serie de retratos sedentes de los Reyes de Asturias, León y Castilla en parejas. Para ello se encargó en 1639 a una serie de pintores la realización de los mismos. La nómina de los artistas es amplia e interesante: Antonio Arias, Francisco Camilo (1615-1673), Alonso Cano (1602-1667), Félix Castello (1595-1651), Francisco Fernández (activo entre 1633-1657), Jusepe Leonardo (1601-1656), Pedro Núñez del Valle (1597-1649) y Francisco Rizi (1614-1685). El retrato doble de Felipe III y Felipe IV sería encargado al pintor Pedro Núñez del Valle. Este lienzo perecería también en el infausto incendio de 1734.

Francisco de Herrera “el Mozo”. Telón de boca de “Los celos hacen estrellas” de Vélez de Guevara representado en el Salón Dorado el Alcázar de Madrid. Viena. Österreichische Nationalbibliothek. Foto: wikipedia

Núñéz del Valle había estado en Italia, siendo miembro de la academia de San Lucas de Roma. A su vuelta a España podemos rastrear los ecos del naturalismo caravaggista y del clasicismo de Guido Reni. Así de repente la obra de este pintor madrileño y su bagaje artístico también cuadra con el estilo del boceto de Felipe III.

¿Quiere esto decir que estoy atribuyendo el retrato a Núñez del Valle? pues no, simplemente estoy reflexionando que a simple vista y por la fotografía, el retrato podría encajar en una obra que sabemos que hizo este pintor, es decir estoy planteando dudas razonables. Hasta que no podamos comprobar los datos del estudio técnico, si es que éstos pueden ser concluyentes y no dejar ningún atisbo de duda, la autoría del retrato estará en cuarentena.

Para todos los seguidores del blog InvestigArt es conocida la historia de la autoría de un lienzo de Velázquez que está en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (ver aquí y aquí). Este lienzo, una copia de La última Cena de Jacopo Tintoretto, fue pintado por Velázquez en su primer viaje a Italia (1629-1630) como obra de estudio, copiar a los maestros para aprender de ellos. Aunque el seguimiento de la obra desde las colecciones reales hasta su ubicación actual viene a ratificar este hecho, así como el estudio técnico que coincide con obras velazqueñas contemporáneas, todavía hoy en día hay expertos que dudan esta atribución. Para nosotros el artículo de Gloria Martínez Leiva y Ángel Rodríguez Rebollo es incuestionable: la cena ha de ser y es de hecho un Velázquez[7].

Diego Velázquez (según Tintoretto). La última cena de Cristo. Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.

Por lo que creo que hemos de tomar cautela con la atribución pero alegrarnos de la donación, bueno en realidad es un depósito al museo, porque indiscutiblemente la obra tiene mayor sentido y se contextualiza mejor en el Museo del Prado.

 

[1] García López, David, Lázaro Díaz del Valle y las Vidas de pintores de España, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2008, p. 261.

[2] Pérez Sánchez, Alfonso E., “Felipe IV y Velázquez” en Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de iconografía y coleccionismo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, p. 4.

[3] Martínez, Jusepe, Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura, Madrid, 1866, p. 117. Todas las citas de Martínez provienen de este libro.

[4] Pérez Sánchez, Alfonso E., op. Cit. p. 6.

[5] Para conocer más sobre las consecuencias de la carrera de Velázquez tras el éxito del concurso ver: Brown, Jonathan, Velázquez. Pintor y cortesano, Madrid, Alianza Forma, 2006, pp. 60 y ss.

[6] Para saber más de la serie remito al excelente artículo: Aterido Fernández, Ángel, “Alonso Cano y <<la alcoba de su majestad>>: la serie regia del Alcázar de Madrid” en Boletín del Museo del Prado. Tomo XX, nº 38, 2002, pp. 9-36.

[7] Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel, “La Ultima Cena de Cristo. Velázquez copiando a Tintoretto” en Archivo Español de Arte, LXXXIV, nº 336, oct.-dic., 2011, pp. 313-336. Tambíen aparece ya con esta atribución en Real Academia de San Fernando. Guía del Museo. Madrid. 2012. pp. 101-103.

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