Foto 1: Francisco Camilo, Ecce Homo, 82,8 x 62,4 cm., óleo sobre lienzo, ca. 1650. Colección Manuel Solana (depositado en Museo de Segovia).
DESCRIPCIÓN
Nos encontramos ante un cuadro que representa a Jesús como Ecce Homo. Es una representación de busto prolongado, prácticamente medio cuerpo, mostrando todo el torso, cabeza y extremidades superiores. La figura se recorta sobre un fondo rojizo oscuro, resaltando así la palidez de la piel. Tiene la cabeza ligeramente inclinada y la mirada hacia arriba, con facciones delicadas. Lleva corona de espinas formada por varias ramas de arbusto espinoso especialmente gruesas, dotando así el elemento de una gran presencia. Lleva las manos atadas con una soga, que también rodea su cuello, a la altura de las muñecas y en su mano derecha porta la vara de caña. Un manto rojo carmesí cubre la parte inferior del torso, con unas ondulaciones muy pláticas de este que crea volumen y resalta las manos.
ICONOGRAFÍA
Ecce Homo es la representación de Cristo coronado de espinas, con el manto púrpura y la vara de caña a modo de cetro. De esta forma es en la que fue presentado ante el pueblo de Jerusalén por el gobernador Pilatos en el momento previo a la crucifixión. Estamos así ante una imagen que busca fundamentalmente conmover por medio del patetismo, ya que es una burla u ofensa a la imagen de la dignidad real, con los símbolos de poder: cetro, corona y manto púrpura, truncados en objetos de martirio. El texto evangélico no da muchos datos para la creación iconográfica: <<Otra vez salió fuera Pilato y les dijo: Aquí os lo traigo para que veáis que no hallo en Él ningún crimen. Salió, pues, Jesús fuera con la corona de espinas y el manto de púrpura, y Pilatos les dijo: Ahí tenéis al hombre>> (Juan 19 4-5).
La imagen del Ecce Homo surge al calor de la nueva espiritualidad que se está fraguando en Europa desde el siglo XV y que eclosiona en el XVI en lo que los expertos han denominado la devotio moderna. Ésta buscaba imágenes en las que se eliminaba lo accesorio, dentro de un deseo consciente de intensificar la sensación de soledad, y de esta manera promover la reciprocidad entre el devoto y su objeto de culto. El origen está en los textos de las Meditaciones sobre la vida de Jesucrito, atribuido a San Buenaventura y sobre todo al influjo del texto de Ludolfo de Sajonia, Imitatio Vitae Chirstie, que tendrá una enorme repercusión en la creación de los nuevos cultos en el norte de Europa1.
Al final de la Edad Media se difundieron desde la escuela flamenca y centroeuropea, modelos iconográficos que buscaban esa imagen que conmoviera al fiel. En ese sentido ha de entenderse la serie de estampas sobre la pasión de Cristo que grabó el alemán Alberto Durero y cuya imagen del Ecce Homo será tomada como modelo para esta iconografía. Desde el principio se van a difundir estas imágenes devocionales formando una pareja, en la que aparecerán Cristo y su madre, de tal forma que se aumentará así la piedad del fiel ante la contemplación de las dos figuras. El modelo pasará a Italia, donde los maestros del Renacimiento harán una interpretación en este lenguaje, destacando en ese sentido las versiones que hizo Tiziano para los Habsburgo y que desde el mismo siglo XVI van a estar en España, como son el Ecce Homo y Dolorosa del Museo del Prado. Ambas obras fueron hechas para el Emperador Carlos, que las llevó con él a Yuste, y posteriormente, con Felipe II, fueron trasladadas a El Escorial2. Los nuevos cultos intimistas promovidos por la Contrarreforma católica y las nuevas órdenes, como los ejercicios espirituales de los jesuitas o la contemplación de imágenes religiosas promovidas por los carmelitas, suscitan un mercado de obras de pequeño formato, para oratorios privados. Así los manuales de devoción más utilizados en el ámbito hispánico, como podían ser los textos de Fray Luis de Granada pedían expresamente usar estas imágenes para hacer ejercicios devocionales: <<Mira este hombre qual está: y acuerdate que es Dios, y que está de la manera que aquí lo vees, no por otra causa, sino por los pecados del mundo. Mira qual pararon los peccados a Dios. Mira que fue menester para satisfazer por el peccado>>3.
En este sentido, la iconografía del Ecce Homo que aquí analizamos, es un homenaje a esa tradición de pinturas devocionales que se inician en los ejemplos de Tiziano, pero desde un punto de vista completamente original. La fuerte presencia de la cuerda anudando las manos, el fondo oscuro donde la figura queda realzada por la luz, el gesto ligeramente ladeado de la cabeza y que ninguna de las figuras mire hacia el espectador, son elementos coincidentes tanto en las obras de Tiziano como en la que aquí se estudia. Sin embargo, “nuestro” Ecce Homo pretende homenajear a Tiziano, inspirarse en él, pero no copiar ni reproducir su modelo. Probablemente Camilo conoció de primera mano las obras de Tiziano ya que trabajó en decoraciones tanto murales como lienzos, para el Alcázar, como nos cuentan sus biógrafos. Tanto Díaz del Valle como Palomino4. Justamente Felipe IV había llevado a la Alcoba de la Galería del Mediodía del Alcázar de Madrid el Ecce Homo y la Dolorosa de Tiziano, con lo que el pintor madrileño pudo verlas allí5. A estas imágenes, hay que unir por otro lado la más que probable influencia de Guido Reni, que tanto popularizó las figuras religiosas con la vista hacia el cielo, así como los ejemplos de esculturas como trataremos más adelante, sin olvidar las estampas de Durero que son fundamentales como repertorio durante toda la pintura barroca6.
La figura del Ecce Homo irá inexcusablemente unida a la de su madre representada en llanto. Esta doble imagen reforzará el mensaje de patetismo, pues si ya era hiriente que Cristo sufriera la afrenta, en virtud de su papel redentor, la compañía de su madre en lágrimas apuntalaba el mensaje y hacía infundir un sentimiento de conmiseración. De tal forma que la metáfora visual, cuando no directamente las imágenes, son citadas frecuentemente en los sermones conservados de la época y cuyos ecos podemos rastrear en los modelos que se difundieron por la corte.
Además, en el caso que nos ocupa, creemos que debió ser también un modelo iconográfico las figuras que se estaban realizando en la corte para capilla y oratorios privados, de cristos en talla de madera policromada. Las imágenes de tallas de Manuel Pereira o Domingo de la Rioja parecen estar en tránsito constante con las pinturas de Antonio de Pereda o el propio Camilo7. El parecido con la talla atribuida a Manuel Pereira y que se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (cat. nº: 008335-000) vendría a corroborar esta hipótesis.
FRANCISCO CAMILO
Natural y vecino de Madrid, era hijo del pintor florentino que había trabajado en las decoraciones de El Escorial, Domenico Camilo y de Clara Pérez. Al poco de su nacimiento, falleció el padre y la madre volvió a casar con el pintor Pedro de las Cuevas (ca. 1583-1644), del que recibirá la formación pictórica junto con otros artistas de la talla de Jusepe Leonardo, Juan Carreño de Miranda, Antonio de Pereda, Antonio Arias Fernández, Juan Montero de Rojas, Francisco de Burgos Mantilla, Simón de León Leal o Juan de Licalde, entre otros, con los que mantendrá cordiales relaciones el resto de su vida. Aunque nunca tuvo un cargo en la Corte, va a trabajar para ésta en varias ocasiones y junto con Franisco de Rizi y Juan Carreño se le considera uno de los artífices del Pleno Barroco en Madrid. Palomino cuenta que Camilo “salió famoso pintor, con excelente colorido, tierno, fresco y dulce”8.
Según sus biógrafos, principalmente Lázaro Díaz del Valle y Palomino, que recoge a su vez mucha información de éste9, Camilo fue un pintor precoz, pues ya habría pintado un lienzo grande de San Francisco de Borja para la Casa Profesa de los Jesuitas en Madrid, encargo importante que podría estar vinculado con la presencia de su hermano Eugenio de las Cuevas como estudiante en el Colegio Imperial.
También sabemos por ellos que en 1634 está en Zaragoza colaborando con la copia de la serie de Reyes de Aragón que Felipe IV había encargado para el palacio del Buen Retiro, entonces en construcción. Su vinculación con Zaragoza no terminará ahí, sino que sabemos que diez años después volverá a pintar para esa ciudad un gran lienzo de altar con Santas Justas y Rufina, para la Seo de la ciudad del Ebro.
También conocemos su intervención en obras vinculadas a la Corte, en 1639 está trabajando en la decoración del Salón Dorado o de las Comedias del Alcázar de Madrid junto con otros pintores de su generación. En esa ocasión se le encargan cuatro lienzos con los retratos dobles de Alfonso VI y su nieto Alfonso VII, Juan II y Enrique IV, Sila y su esposa Adosinda y Fruela y su esposa Munia. Estas pinturas se perdieron en el incendio del Alcázar de 1734. En 1641 realizará junto con el pintor italiano Julio César Semini, la decoración de la galería de Poniente del Alcázar, decorada para recibir a la segunda esposa de Felipe IV con escenas de las metamorfosis de Ovidio, que provocaron el comentario irónico del Rey: “que Júpiter parecía Jesucristo y Juno la Virgen Santísima”10. El profesor Pérez Sánchez opina que la tardanza en cobrar las obras vinculadas a la corte, estas pinturas de la galería de Poniente las terminó de cobrar en 1661, hace que Camilo no vuelva a trabajar para la corte y prefiera la clientela eclesiástica y privada que eran mejores pagadores11.
En 1648 contraerá matrimonio y en los años siguientes parece gozar de un considerable prestigio y economía saneada. En torno a 1646 trabaja en una serie de lienzos para el convento de Santo Domingo el Real de Madrid, con la vida de su santo fundador, y en 1649 establece contacto con los cartujos del Paular para los que pintará un Santiago matamoros (hoy en Ciudad Rodrigo) y un San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño (hoy en el Prado), la vinculación con los cartujos del Paular seguirá muchos años más y le abrirá la puerta a trabajar con otras órdenes religiosas, para las que el estilo de imagen religiosa de Camilo era más adecuado a su sensibilidad, como con los carmelitas. También trabajará junto con escultores en la policromía de las tallas de estos, siendo su colaboración más conocida la que hizo con Manuel Pereira y que nos narra Díaz del Valle en su biografía: “También encarnó el Santo Cristo del Perdón que está en el convento de religiosos dominicos llamado el Rosarico, cuya figura de bulto es del gran escultor Manuel Pereira, que así la pintura como la escultura, dándose las manos, componen un prodigioso espectáculo, que bien mirado y considerado estremece las carnes de los católicos”12. La labor de encarnación de las esculturas no es un trabajo menos, sino que de hecho contribuyen en gran medida al fuerte efecto de realidad patética y devota que se busca por el escultor.
Para Pérez Sánchez, lo mejor de su producción se encuentra en la década de los cincuenta que es cuando pinta alguno de los lienzos más afortunados: San Juan de Dios (1650, Barnard Castle), Ascensión del Señor (1651, Barcelona) y el Martirio de San Bartolomé (1651) del Prado o el Descendimiento (1654) de la iglesia de San Justo de Segovia. En este tiempo —y en toda su carrera, pues su estilo se mantiene sin apenas cambios a lo largo de su vida— hace uso de estampas ajenas, pero interpretándolas con absoluta libertad y evidente originalidad. Es en este periodo cuando podemos enmarcar la obra en estudio, pues tiene evidentes concomitancias con algunas pinturas de este periodo.
A partir de 1656 se tiene noticia de que además de dedicarse a la pintura, Camilo presta dinero a personas de su círculo, reflejo de que su situación económica está más saneada que muchos de sus colegas contemporáneos. Además, va a figurar con asiduidad como tasador de pinturas en ocasión de testamentarias y recibe aprendices que residen en su casa, como Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia en 1662, que en 1665 se obliga a trabajar para Camilo, hasta que una deuda de su padre, que había recibido un préstamo de ciento treinta doblones de oro, estuviese cancelada.
En los últimos años de su vida no decrece la actividad del pintor, e incluso algunas de sus obras mayores están fechadas en estos años finales. Murió en 1673 y los más grandes lienzos como San Pedro consagrando a San Torcuato (Museo del Prado, en depósito en Toledo, Hospital Tavera) y San Carlos Borromeo en la peste de Milán (catedral de Salamanca) están pintados entre 1666 y 1673. También se suponen de entre 1670-1673 los tres lienzos para la ampliación del retablo del Nombre de Jesús en Getafe, con una Adoración de los Magos, San Ignacio y Santa Teresa. Se le enterró en la iglesia de San Sebastián de donde era parroquiano.
De su carácter y de sus cualidades personales nos informan sus primeros biógrafos. Díaz del Valle, que era amigo del pintor, dice que era muy amable y dulce.
Palomino, que no le conoció y habla por testimonio de los que sí le conocieron dice de él que era de “linda pasta y trato apacible”, que tenía una cierta cultura literaria (“muy noticioso de las fábulas”) y un genio “inclinado a lo dulce y devoto”. Estaba muy orgulloso de su ascendencia italiana que Palomino dice, tomándolo de Díaz del Valle, de “familia ilustre”, enlazándolo con la estirpe de los Camillos que se remontaba al héroe Camillo, liberador de Roma del asedio de los galos. El pintor mismo firma algunas veces con la grafía “Camillo” a la italiana, como en el fabuloso lienzo de la Conversión de San Pablo del Museo de Segovia.
Su sensibilidad se inclinaba por lo tierno y delicado, sirviéndose de formas fusiformes y ondulantes, muy alargadas y personales, el colorido es claro y la pincelada nerviosa y deshecha muy personal.
Entre sus discípulos, además del mencionado Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, se cuenta Andrés de Vargas (1613-1674) que al decir de Palomino era tan semejante de su manera “que muchos cuadros suyos están reputados por ser de su maestro”13.
LA PIEZA EN ESTUDIO
Nos encontramos con un lienzo de un tamaño mediano y temática religiosa, muy popular en la corte madrileña para uso en capillas o para devoción privada. En este caso la figura representada es un busto de Cristo como Ecce Homo. La figura se recorta sobre un fondo neutro oscuro de tal forma que la anatomía resalta sobre éste. Con una economía cromática, usando básicamente marrones y tierras, carnación y rojos para la túnica, consigue crear una sensación atmosférica con un hábil tratamiento de las luces y las sombras, especialmente en el rostro y en las manos, que son las partes más logradas de la composición. En la túnica, el volumen conseguido gracias a la peculiar forma de modelar los volúmenes con la pincelada que tiene Camilo consigue dotar de mayor dinamismo, en la vía del barroco, a una imagen que resultaría demasiado estática.
La obra se encuentra reentelada con el procedimiento de “a gacha” y el bastidor no es el original. La superficie pictórica ha llegado en muy buenas condiciones y no ha sufrido repintes en la superficie.
Una comparación de nuestra obra en estudio con el Cristo Yacente (Museo del Prado, P003284) fechado de manera general en el segundo tercio del siglo XVII, permite comprobar a simple vista cómo ha repetido el tipo de rostro, con idéntica disposición de nariz y boca entreabierta. Más semejanzas se encuentran en el modelo de las manos, que son muy peculiares en la manera que tiene Camilo de pintarlas, con dedos largos y afilados y siempre haciendo una forma que tiende a estilizarlas de manera fusiforme.
También es muy característico de Camilo, el modo en el que pliega los paños, así como los brillos y sombras de éstos, que también se pueden ver en esta comparativa de las dos obras, la del Prado y la que protagoniza nuestro estudio.
Frente al naturalismo más extremo que tienen las figuras de contemporáneos, como Antonio de Pereda o Mateo Cerezo, las figuras de Francisco Camilo muestran un gusto por recrearse en la representación de las telas, dando a sus pinturas un aspecto menos duro, más cercano al manierismo que al barroco naturalista, pero que le conecta bien con las corrientes más pictóricas, inspiradas en los venecianos y avanza en el barroco pleno. Esta manera tan peculiar y ajena al espíritu de muchos de sus contemporáneos permiten distinguir bien su estilo respecto de aquellos.
El hecho de que estas figuras de Ecce homo fueran normalmente acompañadas, tanto en pinturas como en esculturas, de la Virgen dolorosa, hace que nos preguntemos si no debería ir en pareja con una representación mariana parecida o cercana a la Virgen dolorosa (111 x 91 cm., Real Colegio de Ingleses, Seminario de San Albano de Valladolid). Las medidas de ésta, mayor que el cuadro que nos ocupa, y su procedencia segura del Colegio de Ingleses de San Jorge de Madrid, hacen descartar que sea su compañera.
Para la sencilla composición, se puede relacionar con el Cristo Varón de Dolores de Antonio de Pereda (Museo del Prado, P001047), con el que coincide en la mirada hacia arriba y en la plasticidad de la enorme soga que prende del cuello de Cristo. También es bastante probable que el pintor tuviera en cuenta las composiciones de Guido Reni, pintor de gran éxito en la Corte de Felipe IV y que popularizó las imágenes religiosas de busto o cabezas con los ojos elevados hacia arriba, como la que estamos estudiando. El éxito de las composiciones del boloñés son rastreables en otros maestros barrocos que pasaron por la Corte, como el sevillano Murillo.
Foto 20: Bartolomé Murillo, Ecce Homo, col. Particular.
Foto 21: Guido Reni, Ecce Homo.
PROCEDENCIA
La obra proviene de la colección del anticuario sevillano Andrés Moro González, la falta de número de inventarios claros y la dificultad de identificación en una obra como ésta hace muy difícil rastrear más allá de esa procedencia, ya que no se suelen aportar detalles en las descripciones antiguas, ningún elemento que ayude a identificar de manera inequívoca este tipo de iconografías, por otro lado, muy frecuentes.
La presencia de una pequeña pegatina en el marco con el número 464, parece moderna, seguramente relacionada con la labor de anticuario de su antiguo propietario o con el propio marco, ya que no se puede saber si el marco actual es el que originariamente se hizo para esta obra.
La pieza fue adquirida por la galería Caylus que encargó un tratamiento de restauración consistente en valorar el estado de conservación del lienzo, constatándose el reentelado antiguo, con la técnica de la gacha y que el bastidor no es el original. Se le realizaron análisis que comprobaron la inexistencia de repintes y se procedió a eliminar el barniz antiguo, por estar oscurecido.
Luego pasó a manos del anticuario malagueño Hernando Pérez Díaz (HPD Maintenant Fine Art, SL). Posteriormente fue adquirida por el actual propietario, en septiembre de 2019. El 18 de marzo de 2022 se hizo un acto público en el Museo de Segovia para hacer la presentación del depósito en la sede del Museo de esta obra.
NOTAS:
1 Martínez-Burgos (2017), pp. 27-28.
2 Felipe II (1998) p. 443.
3 Fray Luis de Granada, Libro de la oración y meditación: En el qual se tracta dela Consideración de los principales mysterios de nuestra Fe. Con toras tres breves tractados de la excellencia de las principales obras penitenciales: que son, Lymosna, Ayuno y Oración. Amberes, 1572, 1ª parte. pp. 274-275.
4 García López (2008) pp. 308-313 y Ayala Mallory (1986) pp. 232-234
5 Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (2015), p. 50.
6 Navarrete (1997) pp. 157 y ss. y Navarrete (2008) pp. 33 y ss.
7 Avalaría este conocimiento el hecho de que una de estas esculturas especialmente alabada, el Cristo del Perdón de Manuel Pereria, fue encarnado por Camilo, como nos cuenta Díaz del Valle ver García López (2008) p. 312.
8 Ayala Mallory (1986): p. 232.
9 García López (2008): pp. 308 y ss. y Ayala Mallory (1986): p. 232.
10 Ayala Mallory (1986): p. 232 y Pérez Sánchez (1998) p. 29.
11 Pérez Sánchez (1998): pp. 29 y ss.
12 García López (2008): p. 312.
13 Pérez Sánchez (2013). Consultado en edición digital: [https://dbe.rah.es/biografias/26217/francisco-camilo consultado el 18/12/2020].
BIBLIOGRAFÍA:
A.A.V.V. (1986)
A.A.V.V.: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), cat. exp., Madrid, Ministerio de Cultura, 1986.
Angulo (1959)
Angulo Íñiguez, Diego: “Francisco Camilo” en Archivo Español de Arte, vol. XXXII, nº 126, 1959, pp. 87-107.
Ayala Mallory (1986)
Ayala Mallory, Nina (ed.): Vidas de Antonio Palomino, Alianza, Madrid, 1986.
Burrieza (2018)
Burrieza Sánchez, Javier: “Virgen Dolorosa de Francisco Camilo” (ficha cat. Exposición) en Stabat Mater. Arte e iconografía de la pasión, Junta de cofradías de Semana Santa de Valladolid, Valladolid, 2018, p. 48.
Collar (1986)
Collar de Cáceres, Fernando: “Más pinturas de Francisco Camilo en Segovia” en Archivo Español de Arte, C.S.I.C., Tomo 59, Nº 235, Madrid, 1986 pp. 277-290.
García Cueto (2013)
García Cueto, David: “Tendencias de la pintura mural madrileña desde el inicio del reinado de Carlos II hasta la llegada de Luca Giordano” en Carlos II y el arte de su tiempo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2013, pp. 257-318.
García Hidalgo (2016)
García Hidalgo Villena, Cipriano: “La catedral de Getafe (II): la armónica conjunción de arquitectura, pintura y escultura en sus retablos” en cipripedia, publicado el 15/07/2016. [https://cipripedia.com/2016/07/15/la-catedral-de-getafe-ii-la-armonica-conjuncion-de-arquitectura-pintura-y-escultura-en-sus-retablos/ consultado el 20/12/2020]
García López (2008)
García López, David: Lázaro Díaz del Valle y las Vidas de pintores de España, Fundación Universitaria Española, Madrid, 2008.
Navarrete (1997)
Navarrete Prieto, Benito: La Pintura Andaluza del siglo XVII y sus fuentes Grabadas (tesis doctoral), Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1997.
Navarrete (2008)
Navarrete Prieto, Benito: “Flandes e Italia en la Pintura Barroca Madrileña: 1600-1700” en Navarrete, B.; Zapata, T. y Martínez, A.: Fuentes y modelos de la pintura barroca madrileña, Museo de Bellas Artes de Asturias y Arco Libros, Madrid, 2008.
Padrón Mérida (1983)
Padrón Mérida, Aída: “Un varón de Dolores de Francisco Camilo” en Archivo Español de Arte, vol. LVI, nº 221, 1983 pp. 77-78.
Pérez Sánchez (1996)
Pérez Sánchez, Alfonso Emilio: Pintura barroca en España 1600-1750, Manuales de Arte Cátedra, Madrid, 1996.
Pérez Sánchez (1998)
Pérez Sánchez, Alfonso Emilio: Francisco Camilo: Un pintor en el Madrid de Felipe IV (Discurso leído el día 13 de diciembre de 1998 en su recepción pública en la Real Academia de la Historia, contestado por Excmo. Sr. D. José Manuel Pita Andrade), Madrid, Real Academia de la Historia, 1998.
Pérez Sánchez (2013)
Pérez Sánchez, Alfonso Emilio: Francisco Camilo, Diccionario Biográfico Español, Academia de la Historia, edición digital: [https://dbe.rah.es/biografias/26217/francisco-camilo].
Rebollo (2018)
Rebollo Matías, Alejandro: Stabat Mater: arte e iconografía de la Pasión (exposición, Sala Municipal de Exposiciones de Las Francesas, del 10 de marzo al 8 de abril de 2018), Valladolid, Junta de Cofradías de Semana Santa de Valladolid, 2018.
Rodríguez (2010)
Rodríguez Rico, Carmen: Alegoría de la muerte del caballero cristiano, de Francisco Camilo, Museo Cerralbo, Madrid, 2010.
Tabar (1993)
Tabar Anitua, Fernando: “Nuevas atribuciones a Francisco Camilo y Francisco Herranz, seguidor segoviano”, en Archivo Español de Arte, C.S.I.C., Tomo 66, N.º 263, Madrid, 1993, p. 291.
Urrea (1994)
Urrea, Jesús (comisario): Pintores del reinado de Felipe IV (Catálogo Exposición itinerante), Madrid, Museo del Prado, 1994.
Valdivieso (1979)
Valdivieso, Enrique: “Una Vanitas de Arellano y Camilo” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, 45, 1979, pp. 479-482.
cipripedia 