El presente texto se presentó de forma más abreviada en el número 9 de la revista El Ballet de las Palabras, en la que colaboro con su sección de Arte: la ventana rota (ver aquí).
Vivimos inmersos todavía, aunque nos cueste reconocerlo, en la mentalidad que se gestó a mediados del siglo XVIII en Europa al calor de las ideas de la Ilustración, somos pues hijos de este pensamiento y en su aceptación o negación nos hemos estado moviendo, aunque no mucho, desde entonces. En el campo del Arte esto es obvio, y aunque la modernidad y la crítica han tratado de romper lazos con el pasado y han surgido movimientos “postmodernos” para el grueso de la población estos ejercicios intelectuales son ajenos a su realidad. Es pues en el siglo XVIII cuando surge una categoría estética con carta de identidad nueva y que se opone al ideal tradicional de belleza: lo Sublime.
La idea de lo sublime viene desarrollada por el afán de conocimiento de los ilustrados. Éstos habían sometido todo el conocimiento al juicio crítico de la Razón, con ello abrieron la caja de Pandora, pues la Razón tiene un lado oscuro, como bien nos mostró el genial Francisco de Goya en su estampa “el sueño de la razón produce monstruos”. Además el afán de conocimiento del siglo XVIII constató las dificultades para entender el universo en su totalidad y dio al hombre una dimensión más pequeña, más vulnerable, sin capacidad de control de un entorno que cada vez se antojaba más hostil.
Así lo sublime bebe del pasado: de categorías como lo grotesco, lo feo e incluso lo espantoso, que en el pasado se ofrecía o bien como un ejercicio intelectual o como oposición al concepto de Belleza. En la mentalidad medieval, que deriva del platonismo y del aristotelismo, la belleza se identificaba con el bien, por lo que la fealdad es sinónimo del mal. Así es fácil ver representaciones de personajes grotescos y feos en la Edad Media, así como de juegos intelectuales en el Manierismo, cuando la belleza clásica deriva hacia la búsqueda de elementos intelectualizados. Es decir que los ingredientes para buscar el horror o el impacto estaban ya en el pasado, pero en el siglo XVIII se van a ver con otros ojos, con el filtro de la Razón.
Ese lado oscuro de la Razón, que sería la locura, está perfectamente representada en obras de pintores como el propio Goya y sus cuadros de locos o de brujas. Así mismo ocurre en las visiones del pintor de origen suizo pero afincado en Inglaterra Johann Heinrich Füssli, donde explora esos límites que rozan las imágenes perturbadoras y aterradoras.
Si a estos conceptos le añadimos el gran leitmotiv del Romanticismo, movimiento que se gesta justo en esos momentos, que no es otro que la Libertad y ya tenemos los ingredientes para la aparición del horror, el terror, lo misterioso, lo inasible en la Historia del Arte. Frente a la búsqueda de la Belleza, el hombre romántico quiere algo más, quiere una experiencia única que le redimensione en este caos que lo rodea y le muestre en su insignificancia, le que conmueva, que le aturda el entendimiento y que de ello obtenga un goce nuevo: a todo ésto llamamos lo Sublime.
Va a ver dos corrientes de lo terrorífico en el Arte decimonónico: la visión alemana, fantásticamente representada por Friedrich, donde lo sublime, lo amenazador, está en la magnificación de una naturaleza grandiosa que empequeñece al hombre. Es el panteísmo de la naturaleza, la presencia de lo sobrenatural en la misma.
La otra visión será la francesa, donde se desarrolla más el tema del terror, de la locura o del horror, mostrando francamente los efectos de la muerte, lo macabro y lo que produce terror. Dentro de esta corriente encontramos cuadros tan fascinantes como los del malogrado Gericault: obras como “la Balsa de la Medusa”, los retratos de locos o los fragmentos de anatomías mutiladas de hospitales y ajusticiados que dan una imagen realmente aterradora y conmovedora que no dejan indiferente al espectador.
Esta vertiente francesa tiene sus primeros ejemplos en las obras realizadas en plena etapa napoleónica, cuando los pintores franceses narren mediante grandes composiciones pictóricas las grandes campañas de su Emperador. Destacará sobremanera el pintor francés Antoine Jean Gros, donde en sus narraciones de las hazañas bélicas del propio Bonaparte, comienzan a destacar de forma manifiesta las figuras de los muertos, mutilados o heridos. Siendo el detonante para la estética romántica. A partir de aquí, el testigo recogido por Gericault, lo desarrollarán pintores como Delacroix, si bien éste no llegó a las cotas de morbosidad en el detalle de los grupos de heridos, mutilados o muertos.
Será el aragonés Francisco de Goya quien mejor sepa adaptar ese nuevo ideal estético, del horror, a sus realizaciones artísticas. Así se entiende de una forma más contextualizada obras tan famosas como sus 2 y 3 de mayo de 1808 en Madrid, la crudeza de sus Desastres de la Guerra y Disparates, o la horrible violencia de alguna de sus Pinturas Negras.
No es de extrañar que en este cambio de mentalidad y estética que deriva del movimiento romántico, el objetivo de conmover al espectador acabara siendo tan necesario que terminó por codificarse en un “mal” o “síndrome”, cuando el goce estético es tan intenso y conmovedor que no podemos soportarlo físicamente y nuestro organismo reacciona en forma de mareos, nauseas, convulsiones y hasta alucinaciones… conocido como “síndrome de Stendhal” por ser este escritor francés quién lo describió por primera vez:
«Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme»
Stendhal: Roma, Nápoles y Florencia. 1817
¿Hay algo más aterrador que perder la noción de uno mismo, la racionalidad, por contemplar una obra de Arte?
cipripedia 
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