Hoy 4 de diciembre se conmemora el día de Santa Bárbara, virgen y mártir del primer cristianismo y una de las iconografías más utilizadas durante la Edad Media. En esos momentos en los que gran parte del pensamiento y la cultura giraban entorno a la religión, a Dios y sobre todo al concepto de salvación; la religiosidad popular, seguramente incentivada por las autoridades eclesiásticas, buscaban en el santoral católico esos intermediarios que pudieran ayudar a los hombres a no morir sin estar “bien con Dios”.
Una de estas advocaciones, que la religiosidad popular atribuía el don de procurarte una “buena muerte”, es Santa Bárbara una de sus representaciones más atractivas es la que la representa como una joven lectora en la tabla de Robert Campin en el Museo del Prado.
El díptico Werl (casi con toda certeza sería originariamente un tríptico) es una obra atribuida a Robert Campin, conocido también como maestro de Flémalle consistente en las dos alas laterales ya que el panel central está perdido. Las dimensiones idénticas en dichas tablas (101 x 47 cm. Cada una) vendrían a corroborar dicha solución. Además se da la singularidad de que está fechada en 1438, siendo así la única obra fechada de Robert Campin.
Se adscribe al tipo de obra típicamente de la escuela flamenca en el que se da un interior a la manera de las casas de los burgueses de ciudades como Bruselas o Tournai (ésta última es donde Robert Campin realiza su obra), creando un espacio perspectívico a base de “retratar” el espacio, es una perspectiva intuida, no “científica” como era la que por esos mismos años se estaba gestando en la Italia del Renacimiento, sino “empírica”, si la primera es mediante la deducción de la geometría de Euclides, ésta está basada en la experiencia visual del pintor, en el gusto por de detalle.
La tabla central, perdida, no se sabe que representaba. Cabe la posibilidad de que fuese una Virgen entronizada, en cuyo caso se repetiría el esquema del tríptico Mérode, realizado por el propio maestro y que se fecha entre 1427-28. Resaltándose además la superación que supone el retablo Werl en la representación espacial donde la perspectiva de los objetos no resulta tan abatida como en el tríptico de Nueva York.
En la tabla izquierda, que representa al donante Enrique Werl, que llegó a Provincial de la Orden Menor de Franciscanos, como donante de rodillas con las manos juntas en oración mirando por una puerta abierta hacia la escena del panel central, detrás de él se sitúa su santo protector, que en este caso es San Juan Bautista, la estancia donde se encuentran se ha identificado con una antesala, que se separa de la cámara central mediante un muro, sistema que pudiera estar de moda en la época, o simplemente sea un recurso del pintor para separar al donante de la escena principal, que estaría situada en el panel central, como ocurría con el Matrimonio Inghelbrechts en el tríptico de Mérode. Esta tabla es la que tiene la firma en la parte inferior simulando una banda de piedra que ha sido grabada con una inscripción, donde se identifica al donante y se fecha la obra: Anno Milleno e quater X ter et octo hic fecit effigiem d [ep] ingi minister henricus Werlis magister coloniensis. Ésta sería la única obra fechada de Robert Campin, correspondiendo además a sus últimos años de pintor. En esta tabla es donde está más clara la deuda que Robert Campin tiene con los dos grandes maestros algo más jóvenes que él: Jan Van Eyck y Roger Van der Weyden o Roger de la Pasture, todos los autores destacan sobre todo la inclusión del espejo muy parecido al del matrimonio Arnolfini pintado por Jan Van Eyck en 1434, un espejo convexo que refleja la espalda de San Juan y se ven también como si entraran otras dos figuras, que se han querido ver como el retrato del pintor y un ayudante, opción ésta descartada por otros autores como Elisa Bermejo, una de las mayores especialistas en los Primitivos Flamencos, que hace ver cómo las dos figuras visten hábito franciscano. A esta clara alusión visual a Van Eyck, Robert Campin suma otras como puede ser el gesto del San Juan Bautista, que se ha identificado con el gesto inventado por Weyden en el Tríptico de Miraflores, en la tabla de la visita de Cristo resucitado a su madre, gesto que Panofsky ve como “de cortés retirada más que de presentación formal”.
En el interior de la sala donde están los dos personajes se dan otras características de la pintura de Campin, como son el minucioso cuidado por representar el mobiliario, con esos claveteados en puertas y ventanas, o los almohadones de color azul oscuro que están en el fondo, así como también una grisalla en la pared posterior, que representa una escultura de la Virgen con el niño, también habrá una grisalla en la tabla de Santa Bárbara, elemento de trampantojo que además de demostrar su habilidad, como dijo Panofsky, es un modo de reconocimiento tácito de su deuda respecto en los escultores, pensemos en la obra de un Klaus Sluter por ejemplo. También el cuidado en la representación de las diferentes texturas de las telas, como el manto del bautista que cae con un peso diferente al hábito del donante.
No hay que olvidar ni obviar la importancia del retrato, ya que es en Flandes donde, paralelamente a Italia, surge como género importante e independiente, siendo la representación realista de los donantes un claro precedente de este género.
La antesala que ha creado el pintor para situar sus figuras como una caja espacial está iluminada por dos grandes ventanales, por donde se ve uno de esos típicos paisajes urbanos de laboratorio de la pintura flamenca.
Es en la tabla de Santa Bárbara donde se da lo que para mí es uno de los recursos de la pintura flamenca más interesantes, la utilización del simbolismo disfrazado. En esta tabla el pintor nos crea otra caja perspectívica, con diferente punto de fuga respecto a la otra tabla, logrando un máximo de espaciosidad dentro de las limitaciones de una perspectiva de distancia corta, y que nos hace experimentar la multiplicación de ángulos visuales, de puntos de vista, de accesos a diferentes aspectos del mundo real. En ese espacio interior que abre a un paisaje, que como comentaremos más adelante está relacionado con ese simbolismo disfrazado, sitúa a la figura de la santa, rodeada de toda una serie de objetos propios de un interior domestico, que están realizados con una importancia por el detalle y un interés por las calidades matéricas de las cosas y como la luz les confiere unos reflejos en los objetos metálicos, o el reflejo de las llamas de la chimenea, creando una atmósfera y sentido de inmediatez, que es de lo más destacado de la obra.
Como en el resto de obras de Campin, por ejemplo el tríptico Mérode, todos esos objetos que son cotidianos de un interior burgués en el Flandes del siglo XV tienen además una importancia añadida, que es la de dar un simbolismo oculto en relación con el tema representado, para darnos pistas de qué es lo que allí se narra, y que suele estar sacado de los sermones de la época, Panofsky los llama “símbolos de la pureza” y señala la coincidencia con los representados en el citado tríptico Mérode, en la Madonna de la Sal y en la Madonna de Leningrado y que consisten en el jarrón con lírios, la toalla blanca, la palangana y la jofaina de latón, que simbolizan la pureza de María la Virgen, que aquí el pintor ha transferido a una santa, si bien ésta es también una de las santas vírgenes, por lo que la trasferencia de simbolismos no es descabellada, aunque haya dado lugar a errores, como creer que la tabla representaba a una Virgen leyendo, esta confusión también puede ser debida al parecido modelo de mujer usado por Campin en sus imágenes de la Virgen y que es el mismo que usa en la Santa Bárbara, algunos autores han señalado lo semejante que es la figura de santa Bárbara con la María Magdalena de Van der Weyden obra anterior a este retablo Werl.
La confusión se debe a una lectura superficial, porque si se profundiza en ella pronto resaltan una serie de diferencias que nos dan la clave interpretativa, así la santa está sentada sobre un banco, no como la Virgen que suele representarse sentada en el suelo, porque es la Virgen de la Humildad, recostada eso sí en un banco parecido que tiene unos leones en las esquinas, que representan el trono de Salomón, referencia a las letanías en que se identifica a la Virgen con el Trono de la Sabiduría o trono de Salomón. La santa coge un libro con las manos veladas, como las Vírgenes de las anunciaciones, pero este gesto de respeto hacia las escrituras de carácter sacro es también fácilmente asumible para esta santa, que como se nos narra en la leyenda dorada era una joven culta, dedicada al estudio de la filosofía, y que es este estudio el que le lleva a buscar la verdad de Dios, convirtiéndose al cristianismo al comprender los dogmas teológicos más complicados, como el de la Santísima Trinidad, que llega a caracterizar a la santa, así se entiende también el porqué de la grisalla que sobre la chimenea nos representa una escultura de la Trinidad, en la que Dios Padre sujeta la cruz del hijo y sobre el madero está la paloma del Espíritu Santo.
Campin ya había realizado anteriormente una grisalla que representaba la Trinidad, la que está en el reverso de una de las tablas de Francfurt, siguiendo un modelo diferente pero parecido con igual repercusión posterior en el arte, ya que serán modelos que copie Durero, y que además éste los hace en grabado con una gran repercusión posterior tanto en el Renacimiento como en el Barroco (el Greco, Tristán o Ribera seguirán este modelo en sus cuadros de la trinidad). Es esta grisalla la que nos da la clave de interpretación de esta joven como santa Bárbara, por lo comentado anteriormente de la importancia de la trinidad en la historia de la vida de la Santa pero si esto no fuera suficiente, el pintor nos ha representado una escena de la vida de la Santa en el paisaje del fondo donde se ve la construcción de una torre, que además es el elemento parlante de la Santa, así la representación de la Santa por parte de Van Eyck en un dibujo fechado en 1437, la torre en construcción tiene una gran presencia.
Campin representa la construcción de una torre, al final de un camino serpenteante, la torre tiene sólo dos ventanas, y alrededor se sitúan los obreros, cercanos a la torre están dos mujeres y un hombre, éste último tiene una vara y parece hablar con los albañiles. Para mí esto es la representación de la escena que nos narra la leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, donde la Santa pide a los obreros de su padre que coloquen tres ventanas en la torre y no dos, como éste había dejado dicho. La representación de una escena de la vida de un santo desarrollándose en el fondo de una obra donde el personaje está en otro momento, es un recurso muy usado desde antiguo en la pintura medieval. Así Campin pintaría a la santa acompañada de otra mujer y los albañiles narrando una de las escenas de la vida de la santa.
Cuenta la leyenda dorada, que a santa Bárbara la encerró su padre en una torre para protegerla de los hombres, dada su gran belleza, y que ella se dedicó al estudio, llegó a conocer la religión católica y se hizo bautizar. Se narra que su padre mandó hacer unas obras en la torre, cuando ella ya conocía los dogmas de la religión y mandó que en la nueva estancia se habían de colocar dos ventanas, suficientes para iluminar la estancia. La santa, al marchar el padre insiste en la necesidad de que hagan una más (en el fondo de la obra de Campin la torre sólo tiene dos ventanas construidas). Los obreros así lo hacen y a la vuelta del padre, éste exige que le den explicaciones del cambio en la obra, los obreros señalan a su hija como la responsable, ésta a la pregunta del padre de si no era suficiente con dos ventanas para iluminar, contesta que no, que son tres las necesarias, así como tres son las personas de la Trinidad y un único Dios verdadero (en el antes citado dibujo de Van Eyck la torre se está construyendo pero con tres grandes ventanas góticas de formas alancetadas). Al ver que su hija se ha convertido al cristianismo la denuncia él mismo, y tras varios tormentos es su mismo padre quien le da muerte. Antes de eso pide como gracia que quién se encomiende a ella no muera sin confesión. Lo que hace que sea una de las santas con más devoción en la edad media.
El tríptico resulta así de una gran coherencia formal, aún faltándole la tabla central que posiblemente aumentaría el efecto de perspectiva, pues como han apuntado estas son las tablas de Campin donde la proyección del espacio es más correcta, y donde la minuciosidad de los objetos envuelve a los personajes restándoles protagonismo, por la perfección que logra en la captación de los detalles y de sus calidades matéricas, incorporando así la ordenación orgánica de los objetos en el espacio, aglutinados por una luz más matizada.
La tabla de santa Bárbara resulta así la más interesante de este retablo Werl para mí, y es la causa de que yo haya escogido esta obra de Robert Campin sobre otra cualquiera de las posibilidades que de pintura flamenca nos ofrece la riquísima colección del Prado. Me resulta extraño la falta de atención las obras de Robert Campin han tenido en general en obras de un carácter general, eclipsado quizás por las poderosísimas personalidades artísticas de un Van Eyck y un Van der Weyden, cuando hay que recordar que es Robert Campin (o maestro de Flemalle) el inaugurador de la escuela y hombre preocupado por las modas del momento como lo demuestra el que se deje influenciar por lo que hacen estos dos maestros que le siguen cronológicamente, la influencia de Van der Weyden es mutua y lógica, pues este pintor se forma con Campin, y es muy significativo que también esa influencia de Van Eyck le pueda venir a través de su discípulo, que está muy vivamente influenciado por ambos pintores, haciendo mías las palabras de Panofsky: al igual que muchos innovadores […] sus últimos años se vieron ensombrecidos por la misma luz que él había prendido.
cipripedia 
2 Comentarios Agrega el tuyo