Esta misma semana hemos publicado en InvestigArt un artículo para dar a conocer mejor obras de la artista accitana, Mariana de la Cueva, pintora de la que poco se sabía hasta hace no tanto tiempo. Sirva este texto como complemento y profundización de aquel que podéis leer aquí.
¿CÓMO SE FORMA UNA MUJER PINTORA EN EL SIGLO XVII?
En el brillante prólogo del libro de Sara Rubayo y Ana Gállego, Pintoras1, podemos leer: “debemos desechar la idea de que la historia es algo inamovible y estancado para pensar que está viva y que con cada acontecimiento, nuevo descubrimiento e investigación es posible que haya que añadir, cambiar, mover o rectificar determinados hechos que se consideraban seguros […]. Entendamos que el mundo artístico es una red social en la que el arte se trabaja, se crea y se desarrolla en familias y comunidades mixtas exactamente igual que nuestra vida de hoy en día”. Este artículo de hoy va dedicado a la labor de sacar a la luz el nombre de muchas mujeres que han sido ensombrecidas por la historia y por una mirada miope que tenemos que empezar a corregir.
Con el inicio de los estudios del papel de las mujeres dentro del campo de las Bellas Artes, potenciados por los avances en el estudio de género, están apareciendo cada vez más los casos de mujeres que ejercían oficios artísticos dentro de conventos femeninos, por haber entrado en religión. Ese papel de mujeres en el ámbito religioso fue, en gran medida, ignorado por los estudios de Historia del Arte tradicionales, en muchos casos por la propia imposibilidad de acceder a las clausuras, en otros, por la visión negativa que se tenía de la obra de las monjas artistas, como resultado de la concepción preestablecida de lo “femenino” como opuesto al genio creador masculino. Los avances en el estudio del papel de las mujeres en la sociedad del Antiguo Régimen y la apertura de las clausuras al estudio han permitido ir avanzando en el conocimiento de este fenómeno. En ese sentido, el papel como artífices intelectuales o materiales de obras, pasa a tener nuevas lecturas e interpretaciones y sirven para ver ese trabajo, en muchas ocasiones, silenciado por el hecho de haber sido efectuado dentro de un férreo espacio de clausura.
Es interesante cómo las reglas monásticas dejan un espacio claro a la labor de manos, es decir a un ejercicio manual que ayude a despejar la mente, muchas mujeres que profesaron como monjas, serán adiestradas en artes como el bordado o la elaboración de objetos suntuarios como escaparates o adornos de esculturas, pero algunas ejercerán también la pintura o el dibujo.
“CAPITULO XV.
DE LA LABOR DE MANOS.
Por ser la ociosidad infeliz maestra de mucha malicia; y porque al contrario la honesta ocupación en la labor de las manos está recomendada en las Divinas Letras, y particularmente se celebra como loable calidad de una muger virtuosa; se exhorta en el Señor a todas las Religiosas dé este Convento, que en todo tiempo aborrezcan el ocio, y que fuera de los Actos de Comunidad , y de sus particulares exercicios de devoción , procuren siempre estar Religiosamente ocupadas en alguna labor honesta , y provechosa , en que útilmente empleen el tiempo , que les sobrare.”2
Es lógico pensar, como lo ha explicado Javier Portús, que dentro de esas labores de manos, hubiera mujeres que se dedicarían a la pintura:
“Los conventos encerraban entre sus muros a un alto porcentaje de las mujeres españolas aficionadas a pintar. Esto es lógico si pensamos no sólo que la proporción de monjas en relación con la población femenina total era considerable, sino también que la peculiar naturaleza de la vida de nuestros claustros, en los que algunas religiosas disponían de bastante tiempo libre, propiciaba la práctica de actividades como la lectura, la escritura o la pintura entre aquellas que las habían ejercitado desde niñas”.3
Hasta hace muy poco, lo que sabíamos de Mariana de la Cueva era lo que había contado Palomino: «Doña Mariana de la Cueva, Benavides, y Barradas, muger de don Francisco de Zayas, caballero del hábito de Calatrava, y hermana de otros tres caballeros del hábito, fué excelente pintora en Granada«4. De esta sucinta descripción del tratadista y pintor, podemos deducir que Mariana de la Cueva sigue ese modelo de mujer noble que ejercita la pintura como complemento de su formación y como actividad de manos honestas que evite las tentaciones mundanas, como vimos en otras damas pintoras como Doña Teresa Sarmiento, IX duquesa de Béjar (ver aquí) o en Sor Estefanía de la Encarnación (ver aquí).
Pero, ¿qué sabemos realmente de Doña Mariana de la Cueva y Barradas? Por las actas y documentos encontrados en su localidad natal, Guadix, conocemos que nació en esa localidad y fue bautizada el 24 de febrero de 1623. Era hija de don Pedro de la Cueva y doña Juana María de Barradas. Contrajo matrimonio con 16 años en Granada con don Pedro Ostos de Zayas, caballero de la orden de Calatrava, en la parroquia de San Pedro y San Pablo. Falleció en Granada el 16 de septiembre de 1688 y fue enterrada en el convento de las Monjas del Carmen Calzado5.
Carmen Hernández Montalbán ha publicado en su blog las trascripciones de su acta de bautismo en Guadix y de su acta de defunción en Granada.
<<En veinticuatro de febrero de mil seiscientos veinte y tres años bautizó el Canónigo don Juan de Soto a Mariana hija de don Pedro de la Cueva y y doña Juana María. Recibió el agua del bautismo en su casa porque estuvo mala, echole el agua su abuelo don Pedro de la Cueva, clérigo presbítero y tuvola su comadre y el dicho don Pedro de la Cueva fue su compadre.>>
Libro de Bautismos nº3 de la Parroquia Mayor (Sagrario). Archivo Histórico Diocesano de Guadix. Ver aquí.
<<Doña Mariana de la Cueva, de esta parroquia, viuda de don Pedro de Ostos y Zayas, Caballero del hábito de Calatrava. Murió en esta parroquia del Sr. San Gil, en dieciséis de septiembre de mil seiscientos ochenta y ocho años = dio poder para testar a don Luis Fernández de Saavedra, receptor en esta corte ante José de Rojas escribano el número en trece de septiembre de dicho año. Se mandó enterrar en las monjas del Carmen Calzadas de esta parroquia donde se llevó a enterrar. Nombró por sus albaceas a D. Antonio Teruel y a D. Luis Giral. Mandó se cumplieran por su alma cuatrocientas misas.>>
Libro 8 de entierros. Archivo parroquial San Gil (Granada). Ver aquí.
Además, Carmen Hernández ha podido constatar que Mariana era la heredera del mayorazgo de su padre, contradiciendo documentalmente a la noticia de Palomino de que tuvo hermanos, y que pasó parte de su infancia, seguramente desde la muerte de su madre, hasta su matrimonio en el convento de Santiago de Guadix, perteneciente a las clarisas franciscanas. Sería interesante saber si es en este ámbito, en el convento, donde aprendería sus rudimentos de pintura Mariana y si este aprendizaje estaría vinculada a la labor de manos.
Parecería lógico pensar que esa formación, quizá rudimentaria, dentro de los muros de un convento se tendría que basar en copiar estampas o cuadros de los que hubiera en la clausura. Eso explicaría que, hasta la fecha, la mayor parte de la producción que podemos adjudicar a Mariana son copias de grandes maestros.
LAS COPIAS.
La primera obra que hizo conocida a Mariana de la Cueva, es la copia de San Francisco meditando del Greco que adquirió el Museo del Prado en el año 2017 en una subasta madrileña. El Greco solía hacer varias versiones y copias de sus propias composiciones, valga como ejemplo la versión del Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria, para ver cómo sigue casi al pie de la letra la composición del pintor.
En el artículo de InvestigArt, nos hacíamos eco de las obras que a Mariana de la Cueva donó al templo del Hospital de la Caridad y Refugio de Granada, en un artículo publicado por la revista Philostrato en su último número (nº 12, año 2022) en el que el historiador del Arte, Manuel García Luque hablaba de la intervención en este espacio de Juan de Sevilla, Pedro Anastasio Bocanegra y Mariana de la Cueva6.
En las pinturas para el Hospital de la Caridad y Refugio, podemos ver cómo es el pintor afincado en Nápoles, Jusepe Ribera el principal maestro al que copia Mariana. Las tres primeras obras que entrega como regalo a la institución son un Lamento sobre Cristo Muerto que se acompañan de un San Francisco de Paula y San Francisco de Asís a modo de tríptico.
Si en el caso de los santos laterales hemos podido localizar el modelo concreto usado, no ha ocurrido lo mismo con el tema central, del que hemos encontrado versiones muy parecidas, pero no exactas, lo cual puede deberse o bien a que ese modelo de Ribera no está localizado o bien a cambios en la composición por parte de la pintora, cosa que por el momento veo como una teoría aventurada, pues los cambios en las composiciones de sus copias, respecto a los originales, suelen ser pequeños.
ADDENDA: Gracias a Manuel García Luque, hemos podido localizar el modelo exacto de Ribera para la tabla central. El cuadro de Ribera está en una colección privada, pero hemos localizado también una copia en la catedral de Tortosa, ver aquí.
Del resto de obras que donó al Hospital, tenemos otras dos que reproducen casi exactamente dos composiciones de Jusepe Ribera: San Juan Bautista y la Liberación de San Pedro.
Esta casi literalidad con las obras de Ribera, nos habla por un lado de la difusión de la obra del pintor valenciano por la Península Ibérica, ¿vería esas obras Mariana en Granada? ¿Viajó a la corte o otros lugares donde pudiera verlos? ¿Tomaría apuntes para luego hacer sus composiciones o realizaba las copias teniendo en todo momento la obra original enfrente? Todas estas preguntas ayudarían sin duda a conocer mejor este fenómeno, así como el acercamiento a la pintura de esta mujeres nobles que la ejercen como una labor, quizá, de entretenimiento.
Mucho más lógico nos parecería que copiara a maestros granadinos y un ejemplo de estos tenemos. La sexta pintura que regaló al Hospital de la Caridad y Refugio, como bien ha sabido ver García Luque, nos lleva a modelos de Alonso Cano y hemos podido localizar el que seguramente es su modelo concreto, una pintura del granadino que se conserva en la Catedral de Grandada7.
De esa composición Cano hizo varias versiones con alguna variante como la que se subastó en Madrid en noviembre de 2017 como publicó Daniel Díaz en Ars Magazine8.
NOTAS
1 Rubayo, S y Gállego, A: PintorAs, Madrid, La gata verde, 2021, pp. 5 y ss. (ver aquí)
2 Regla del convento Agustino de Puente la Reina, Navarra, 1776. (ver aquí)
3 Portús, Javier: Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Nerea, Madrid, 1999, p. 61.
4 Palomino, A.: El museo pictorico, y escala óptica. Teórica de la pintura, en que se describe su origen, esencia, especies y qualidades , con todos los demas accidentes que la enriquecen é ilustran. Y se prueban con demonstraciones, matematicas y filosoficas, sus más radicales fundamentos. Libro II. Madrid. Imprenta de Sancha,1795, p. 187.
5 Rubayo, S. y Gállego, A, op. Cit., nº 108, p 120.
6 García Luque, Manuel, “Juan de Sevilla, Pedro Anastasio Bocanegra, Mariana de la Cueva y el programa pictórico de la iglesia del hospital de la Caridad y Refugio de Granada” en Philostrato, nº12, año 2022. ver aquí.
7 Agradezco a Manuel García Luque la fotografía, así como todas las facilidades para poder ilustrar este artículo, que quiere dar más visibilidad a Mariana y al trabajo de historiadores como Manuel.
8 Díaz, D. : «Vendidos los dos lienzos de Alonso Cano en Abalarte por los 40.000 euros pedidos» Ars Magazine 3/12/2017. Ver aquí.
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