La ciudad de Toledo, desde su reconquista en 1085, había mantenido la antigua mezquita árabe como catedral. Durante la dominación árabe el prestigio de Toledo como antigua sede primada de la Iglesia en tiempos de los visigodos se había mantenido. Y es curioso que hasta el siglo XIII no se decidan a levantar un templo catedralicio cristiano. Éste se va a levantar gracias a la conjunción de dos factores, monarquía-Iglesia, y a la iniciativa de un hombre, el obispo Rodrigo Jiménez de Rada.
Coincide también con el momento en el que la capital política de castilla (Burgos) decide cambiar su catedral románica por una nueva al modo de las que el obispo Mauricio de Burgos había visto en Francia. Así en 1226 se coloca la primera piedra de la catedral de Toledo con la asistencia del rey Fernando III, comenzando un proceso constructivo largo, que en Toledo no se puede dar por concluido hasta el siglo XVI. La figura del rey es importante como promotor junto con el obispo de la obra catedralicia, en un afán propagandístico tanto de la monarquía como de la propia Iglesia. Vinculación que va a permanecer hasta la edad moderna. Aunque está claro la dependencia francesa del modelo de las catedrales del gótico “clásico”, Toledo tiene la salvedad de la inclusión de elementos decorativos de raigambre islámica, lo que se ha querido ver como una hispanización del modelo francés, influido por la fuerte presencia musulmana de la ciudad. Y se ha señalado la importancia fundamental que la construcción de Toledo tiene tanto por sus soluciones técnicas como por el mantenimiento de una tradición, pues se ha relacionado su planta con la combinación de una planta circular de carácter funerario, que es el presbiterio del altar, y un cuerpo rectangular constituido por el conjunto de las naves de la iglesia[1]. En la zona del actual presbiterio se situaría una capilla real con su cripta, la llamada capilla de reyes viejos, separada del presbiterio por un muro, que se derribó en 1498, y donde fueron enterrados Alfonso VII y Sancho III, se ha destacado la clara evocación así del Santo Sepulcro[2].
Esta disposición que reducía el presbiterio a un solo tramo de bóveda tiene como consecuencia también la imposibilidad de colocar el coro de canónigos en la cabecera, como se sitúa en Francia, sino que ha de colocarse en la nave mayor. Solución que contaba con un precedente importante del siglo XII, y dentro del ámbito hispánico: el coro de piedra del maestro mateo en la Catedral de Santiago de Compostela, que ocupaba los cuatro primeros tramos, a partir del central del crucero, en la nave mayor. Uniéndose el coro con la capilla mayor, al menos desde 1288, por una cadena que delimitaba un pasillo que dio origen a la vía sacra[3], esta disposición se vio forzada por la necesidad de dejar libre el entorno del sepulcro del Apóstol. Esta variación, en un principio propiciada por un hecho funcional, tuvo una amplia repercusión en el ámbito hispánico de sus catedrales, así aunque tengan espacio en la zona de la cabecera se va a preferir colocar el coro de canónicos en la nave mayor enfrentado al presbiterio y unido a él por medio de una vía sacra, que se va a señalar por medio de rejas o canceles, y creando unos espacios “privilegiados” dentro de las propias catedrales hispánicas, siendo su momento de esplendor los siglos XV y sobre todo XVI en los que se levantan los principales coros monumentales en madera en las catedrales españolas. Al igual que los primeros grandes retablos, como el propio de Toledo, y que forman un conjunto unitario, retablo-vía sacra-coro, que a partir de ahora va a ser consustancial a la idea de catedral en España y de aquí pasa a Iberoamérica.
El carácter de Toledo como modelo para las posteriores grandes catedrales españolas que se van a ir construyendo hasta el siglo XVII, parece así incuestionable. Y es paradigmático el modo en que la catedral primada de España va a intentar adaptarse a los preceptos de la nueva religiosidad post-trentina, y a la vez a convertirse en una catedral “moderna”, con una intervención de los principales artífices de la corte. Estas intervenciones se van a perfilar en el gran conjunto que surge en el lado norte de la girola, desde la puerta del reloj hasta la zona de las capillas de Don Álvaro de Luna y de San Ildefonso, este gran conjunto es el conocido como Sagrario catedralicio, y está compuesto por el Ochavo, o capilla de reliquias, una antecapilla, capilla y camarín de la Virgen del Sagrario, antesacristía, sacristía y piezas accesorias a ella, casa y patio del Tesorero[4]. Conjunto que se va a comenzar en la segunda mitad del XVI y que se prolongará hasta el último tercio del XVII, con un amplio programa arquitectónico y decorativo.
El programa arquitectónico del Sagrario toledano data de 1578[5], pero no es el definitivo, en 1591 se le encarga al arquitecto Nicolás de Vergara el Mozo la traza de un nuevo proyecto que presenta a Felipe II en Navarra, pero el cabildo catedralicio decide ampliar la obra, aprobándose el nuevo proyecto el 17 de julio de 1592[6], en 1604 se traslada el relicario a su sitio definitivo, al pedir el Cardenal Sandoval y Rojas la futura capilla de Nuestra Señora del Sagrario, antigua capilla de reliquias, como capilla funeraria[7]. Así el solar para el Ochavo dio paso a una nueva capilla y el Ochavo se trasladó hacia el Norte, así queda definitivamente configurado el complejo del Sagrario. Entre el Sagrario y el Relicario ochavado, se sitúa un espacio intermedio, el sotocamarín o infraestructura donde apoya el primer camarín para imagen de la arquitectura española[8], está compuesto por un espacio rectangular dividido en tres tramos, el central de planta cuadrada está cubierto por cúpula de media naranja con cupulín, y los tramos de los lados por cañón, este espacio fue decorado con pinturas al temple por Francisco Rizi, que aún se conservan y que están en muy mal estado, son uno de los pocos ejemplos que quedan de quadratura, la arquitectura fingida queda aquí reducida a una balaustrada corrida tras la que se levantan cuatro parejas de columnas salomónicas que encuadran figuras como en San Antonio de los Portugueses, obra de Rizi en colaboración con Carreño. La pintura de las pechinas finge éstas como huecas y cubiertas por veneras. No está claro la participación de Carreño y de colaboradores dentro de esta capilla, pues está destruida la parte superior de la media naranja[9]. Tras el camarín y sotocamarín, a través de un arco central, se encuentra finalmente el Ochavo, que Vergara proyectó con tres pisos, con superposición de tres órdenes y bóveda esquifada con linterna, este proyecto no fue finalmente el que se realizó. Las obras del Ochavo fueron objeto de revisiones durante el arzobispado del Cardenal-Infante don Fernando de Austria, entre 1620 y 1641. Entre 1631-1635, el entonces maestro mayor de las obras de la catedral de Toledo, Fernández de Salazar había proporcionado nuevos diseños que sustituyeran a los de Nicolás Vergara el Mozo, Juan Bautista Monegro, Alejo de Montoya, Juan Gómez de Mora, Toribio González de la Sierra y Jorge Manuel Theotocópuli[10], siguiéndose un nuevo impulso en 1639, año en que Fernández de Salazar presenta otro proyecto para el Ochavo y ejecuta una maqueta, que retocaron al año siguiente Pedro de la Torre y el Hermano Bautista[11]. La situación vuelve a cambiarse en 1646, año del nombramiento del nuevo arzobispo Moscoso y Sandoval, en el que Lázaro Goiti da un nuevo proyecto y también presentan proyecto nuevo Pedro de la Torre y Francisco Bautista[12]. Proyecto que en gran medida será el que se realice, con alguna alteración en los elementos decorativos. Es esta obra la que viene Alonso Cano a reconocer en 1650[13].
El programa arquitectónico se termina al exterior el 24 de abril de 1653[14], bajo los diseños de Pedro de la Torre, ensamblador y arquitecto madrileño, y del Hermano Bautista, siendo maestro mayor Felipe Lázaro Goiti[15]. Al interior faltaba el recubrimiento interior de mármoles del que se encargó Bartolomé de Zumbigo el 7 de septiembre de 1654, acabándose a inicios de 1673, año en el que se trasladaron las reliquias al Ochavo[16]. Cabe destacar que todo el abovedamiento es de cantería, y no encamonado como solía hacerse en la capital, y el interior se decora con mármoles, todo ello debió de ser un gasto enorme, que solo se entiende si se piensa en el prestigio de la Catedral primada y en sus rentas, era seguramente la única capaz de costear dicho esfuerzo, sin depender directamente de la corona. Se ha señalado la importancia de la innovación que resulta de la direccionalidad concatenada de espacios estáticos, el camarín y los embutidos marmóreos de la decoración de los muros interiores[17]. El acierto de Vergara sería plantear unos espacios que se contraen o dilatan alternativamente, tanto en anchura y amplitud como en altura. Así como que los cambios efectuados en el siglo XVII, tales como la reducción de la altura del Ochavo y el uso anticlásico de los órdenes convierten esta obra en un conjunto de carácter marcadamente barroco[18].
Así se emprende un amplio programa decorativo en las estancias de la catedral que se pintaron por entonces y que fueron la antesacristía, el tesoro, el vestuario, una sala para guardar la custodia, las capillas de Santa Marina y Nuestra Señora, el ochavo y la cámara de las reliquias. En un principio estos programas decorativos se pensaron para pinturas al fresco, pero respetando la compartimentación arquitectónica, pensando en escenas como lo llevado a cabo por Caxés y Carducho en el Sagrario[19] Estas salas fueron pintadas por artistas como Vicente Carducho, Eugenio Caxés, Rizi, Carreño, Coello, Donoso, Lucas Jordán. Rizi y Carreño tuvieron a su cargo los frescos del ochavo de la capilla de Nuestra Señora, que fueron reemplazadas en 1779 por las actuales de Salvador Maella, por estas pinturas Rizi y Carreño recibieron el pago correspondiente en 1660[20]. En torno a 1671-1673 se pinta el techo del vestuario del sagrario, encargo que reciben Claudio Coello y José Jiménez Donoso. Por él recibieron los dos pintores 5.500 ducados, según una carta de pago fechada el 2 de junio de 1674[21]. Este proyecto supuso el fin del largo programa arquitectónico y decorativo del Sagrario.
El conjunto del Sagrario toledano respondía así a la necesidad de los espacios de “devoción” de una catedral moderna, los espacios centralizados interrelacionados y la aparición por vez primera del camarín sitúan el conjunto en la avanzadilla de la arquitectura hispánica, en la utilización del espacio para dirigir la mirada del fiel[22]. Dentro de las obras del Sagrario Toledano hay que enmarcar la presencia de la figura de Alonso Cano y su participación, si bien no es directa, en la trasformación de la Catedral Primada.
Conocido es el intento por parte de Alonso Cano de conseguir la maestría mayor de la catedral toledana en 1646, tras la muerte de Lorenzo Fernández de Salazar. En el que compiten Juan de la Peña, Juan de Gandía, Juan de la Pedrosa y Felipe Lázaro de Goiti, además de Cano[23], parece ser que también intervendría Luis Carducho, hijo de Vicente[24], siendo Goiti el que obtuviera finalmente la plaza, se ha señalado la coincidencia del concurso de Cano, con la caída en desgracia de su protector en la corte, el Conde-Duque de Olivares, intentando Cano buscar nuevo patrón[25]. La presidencia del jurado por parte de Juan Gómez de Mora, parece determinante en que la plaza no fuese concedida a Cano, pues su concepción de la arquitectura difería radicalmente de la de Cano, éste como arquitecto-artista, basaba su especulación de la arquitectura en el campo de la ornamentación, mientras que Mora como arquitecto-constructor se basaba más en el conocimiento de la técnica del oficio, adjudicándole la plaza a uno de su gremio, aunque reconociera la gran facultad de Cano para trazar retablos “con gran primor” dudaba seguramente de sus capacidades técnicas en el campo de la albañilería y la cantería[26]. La llamada a Cano en 1650 para reconocer el estado de las obras del Ochavo, se ha visto como una posible intervención del Cardenal Moscoso y Sandoval, amigo del Conde-Duque, pero se duda de la intervención directa de Cano en dichas obras[27]. Aunque Ceán en la ampliación del Llaguno nos cuenta que Cano dio su parecer de cómo se debía proseguir y acabar la obra del Ochavo[28]
En 1655, el cabildo toledano abre el concurso para proyectar el trono de la Virgen del Sagrario[29], a este concurso acuden Pedro de la Torre y Francisco Bautista con un proyecto común, Sebastián de Herrera Barnuevo y el propio Alonso Cano. En su propuesta Cano utiliza aquí por primera vez la columna salomónica, empleándola de un modo anticlásico, pues apoya el arco de la gloria que rodea a la Virgen, sobre la columna directamente, sin entablamento, alejado de la columna salomónica más canónica que sería la de Bernini en el Baldaquino de San Pedro[30]. El proyecto consta de un pedestal octogonal, de perfiles algo quebrados, donde sitúa unos ángeles mancebos, sobre él arrancan las dos columnas salomónicas que flanquean la figura de la Virgen, y corona con una gloria, de forma semicircular, predominando un fuete sentido de la verticalidad, el proyecto es parecido al vencedor de Pedro de la Torre y Hno. Bautista, aunque el de éstos no son dos columnas, sino dos grupos de cuatro columnas que planean con fuste liso, pero luego les obligan a trasformarlas en salomónicas. El orden salomónico se viene relacionando con los monumentos eucarísticos, y este era el trono de la Virgen que iba a estar en el sagrario de la Catedral primada, y se intentaría así dar algo más de magnificencia.
El proyecto ganador de Pedro de la Torre y Francisco Bautista, se conoce por tres dibujos en el Archivo de la catedral, dos grabados hallados en un convento y un modelo en madera que aún se encuentra en la catedral. Y estaba pensado para colocarse bajo el arco de medio punto que comunica el camarín de la Virgen con el Ochavo. Repite el tema de baldaquino ahuecado, de larga tradición en la orfebrería española, aunque portadora de una nueva estética[31]. El baldaquino final fue encargado al platero florentino Virgilio Fanelli[32], que va a Toledo para hacerse cargo del encargo, siguiendo las trazas del proyecto ganador de Pedro de la Torre y el Hermano Bautista. Cuando firma el contrato en 1655, se le introduce la modificación de cambiar las columnas de fuste estriado del modelo, por columnas salomónicas con hojas en su fuste[33]. Motivado este cambio seguramente por un cambio de gusto, es importante por la influencia posterior que tuvo, como es en el dibujo del baldaquino de San Isidro para la Capilla del santo en San Andrés de Herrera Barnuevo[34].
Un dibujo encontrado en el Archivo de la Obra y Fábrica, se ha puesto en relación con la obra de Cano[35]. Se trata de un proyecto esquemático para un retablo, o para la hornacina que debe albergar a la imagen de la Virgen en el frente septentrional de la Capilla de Nuestra Señora del Sagrario, sustituyendo al proyecto de Nicolás de Vergara el Mozo. Pero es lo suficientemente esquemático para no podernos hacer una idea de lo que ideara Cano para un espacio tan suntuoso.
Notas:
* El presente artículo es un capítulo de un trabajo de doctorado presentado en el departamento de Historia del Arte II (Moderno) de la Universidad Complutense de Madrid en el curso 2000/2001 para la asignatura impartida por el prof. Castillo Oreja. Parte de este texto me sirvió para escribir un artículo en Investigart (ver aquí).
[1] AZCÁRATE, J. Mª., Arte gótico en España, Cátedra, Madrid, 1996, pp. 37-38.
[2] Íbidem.
[3] YZQUIERDO, R., “El Maestro Mateo” en Cuadernos de Arte Español, nº 23, Historia 16, Madrid, 1991, p. 23.
[4] SUAREZ QUEVEDO, D., Arquitectura barroca en Toledo. Siglo XVII, Caja de Toledo, Toledo, 1990, p. 255.
[5] SULLIVAN, Edward J., Claudio Coello y la pintura Barroca Madrileña, Nerea, Madrid, 1989, pp. 73-74
[6] MARÍAS, F., La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631), Toledo, IPIET, 1983, pp. 81 y ss.
[7] Íbidem.
[8] Íbidem.
[9] ANGULO ÍÑIGUEZ, D., “Francisco Rizi. Pinturas murales” Archivo Español de Arte, 1974, pp. 361-382.
[10] MARÍAS FRANCO, Fernando, “Alonso Cano y la columna salomónica” Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el Barroco español y la obra de Alonso Cano. Visor, Madrid, 1999, p. 294.
[11] Íbidem.
[12] Íbidem.
[13] PÉREZ SEDANO, F., Datos documentales inéditos para la Historia del Arte Español. I. Notas del Archivo de la Catedral de Toledo, Madrid, 1914, p. 92.
[14] Íbidem.
[15] SUAREZ QUEVEDO, ob. Cit., p. 256.
[16] Íbidem.
[17] MARÍAS, ob. Cit., 1983, p. 85.
[18] SUAREZ QUEVEDO, ob. Cit., p. 257.
[19] MARÍAS, ob. Cit., 1983, p. 87.
[20] ANGULO, ob. Cit.
[21] SULLIVAN, ob. Cit.
[22] TOVAR MARTÍN, «Espacios de devoción en el Barroco español. Arquitecturas de finalidad persuasiva» en Figuras e Imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Visor, 1999, pp. 143-168.
[23] PÉREZ SEDANO, ob. Cit., p. 91.
[24] CEBALLOS, ob. Cit., p. 253.
[25] MARÍAS, ob. Cit., 1999, p. 293.
[26] CEBALLOS, ob. Cit., p. 253.
[27] MARÍAS, ob. Cit, 1999.
[28] LLAGUNO Y AMIROLA, E., Noticias de los arquitectos y arquitectura de España, desde su restauración… ilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos, por Don Juan Agustín Ceán Bermúdez (4 vols.), vol. IV, Madrid, 1829, p. 37, n. 1.
[29] Para el estudio de las diferentes propuestas BONET CORREA, Antonio, “El túmulo de Felipe IV de Herrera Barnuevo y los retablos-baldaquinos del barroco español” Archivo Español de Arte, 1961, pp. 285-296, para quienes los concursantes son Herrera Barnuevo y Pedro de la Torre junto con Francisco Bautista. TOVAR MARTÍN, Virginia, Los arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1975, pp. 196-197, nos habla del proyecto de Pedro de la Torre, Herrera, Francisco Bautista y Juan de Pallarés. MARÍAS, ob. Cit., 1999, pp. 291-321, aporta la noticia hasta ahora inédita de la participación de Cano en el Concurso, así como un dibujo encontrado en el Archivo de la Obra y Fábrica de la catedral de Toledo que atribuye a Cano, y que refleja la propuesta canesca para el baldaquino.
[30] MARÍAS, ob. cit., 1999, pp. 301 y ss.
[31] TOVAR, ob. Cit., 1975, p. 197.
[32] MARÍAS, ob. Cit., 1999, p. 304.
[33] Id., p. 305.
[34] BONET, ob. Cit., p. 289.
[35] MARÍAS, ob. Cit., p. 302.
cipripedia 