Esta misma semana se ha inaugurado en Madrid, en el Museo Nacional del Prado, la muestra Metapintura, una fantástica exhibición de obras de la colección del museo que sirven para crear un discurso e interpretación diferente al que cotidianamente podemos ver cuando las obras cuelgan en las salas permanentes. El hilo conductor de la misma es la propia Pintura y su valoración e idea por parte de los artistas. Un discurso que gracias a la creación de ámbitos queda clarificado en varias líneas de lectura, se puede apreciar desde un acercamiento primario a la Historia del Arte o desde una reflexión más profunda, que queda ratificada en el ensayo que configura el catálogo y que es obra del comisario de la muestra Javier Portús, Jefe del Departamento de Pintura Española (hasta 1700).

Así dentro del discurso expositivo que rige toda la muestra, cobran un papel fundamental las imágenes que juegan con los límites del lienzo, los cuadros dentro del cuadro y las representaciones pictóricas de los propios pintores. Todo un alegato en favor del reconocimiento intelectual de las artes, que dominó gran parte de las ideas artísticas de la Edad Moderna.

Hasta aquí todo perfecto, sólo una pega tengo que poner a la exposición. En la misma se han incluido obras de otras instituciones y museos que vienen a apoyar o explicar ese discurso. Una de ellas es un retrato de Carlos II rodeado de sus antepasados prestado por el Museo Lázaro Galdeano de Madrid. Este retrato se ha venido vinculando con el pintor madrileño Sebastián de Herrera Barnuevo.

A la figura de este pintor, como bien sabéis queridos lectores, le dediqué mi tesina, que además es el origen de varios post con un pequeño proceso de actualización y revisión de la bibliografía (ver aquí, aquí y aquí). También es a la figura de Barnuevo a la que estoy dedicando la investigación cuyo objetivo es la elaboración de mi tesis doctoral. Es decir, que si de Herrera Barnuevo hablamos, lo hago con algo de conocimiento.

Pues bien, en la exposición aparece el citado retrato de Carlos II como obra atribuida a Sebastián de Herrera Barnuevo. Con un sencillo ejercicio de comparación entre obras seguras y obras posibles de Herrera Barnuevo la citada atribución no se sostiene.

Pero comencemos por el principio, Sebastián de Herrera recibe las enseñanzas pictóricas de Alonso Cano, cuando ya tiene una cierta formación, pues el granadino no llega a la corte hasta 1638. Aunque esa influencia  obliga a considerarlo como discípulo suyo, no es un imitador como los que seguirán a Cano en Granada. Él tiene una personalidad perfectamente definida, y su barroquismo, aunque al gusto canesco, es más dinámico. Tiene fecunda imaginación para crear composiciones, y sus dibujos, excelentes, lo confirman. A eso se le une un gran talento asimilatista, que le va hacer estudiar principalmente las obras de los pintores venecianos, que conocía de primera mano en el Alcázar de Madrid, al que tendría libre acceso, ya que su padre era escultor de Corte. Su resultado será una obra más plenamente barroca que la de su maestro granadino, en consonancia con las personalidades de su misma generación, como son Rizi, Carreño y Herrera “El Mozo”.

Va a alcanzar el puesto de pintor de cámara en 1667, sucediendo a Mazo, y tendrá a partir de entonces su obrador en la casa del Tesoro, pues pasa a ocupar el mismo sitio que tenía el yerno de Velazquez. El asunto de la existencia del taller, y su posible repercusión en sus obras sería una interesante cuestión a tratar en otro sitio. Su importancia en la evolución del barroco madrileño debió ser mayor de lo que su escasa obra conservada permite calibrar, pero los contemporáneos subrayan unánimemente. Es posible, incluso, que algunos rasgos canescos que muestran artistas de las más jóvenes generaciones, les lleguen a través de Herrera, cuya presencia en la Corte es más intensa, debido a los puestos que en Palacio desempeña hasta su muerte.

En su obra se va a observar siempre un gusto por el estudio de paños, posiblemente relacionado con su primera formación, que es la de escultor, que le daría un especial interés a las formas, además de que se denota en algunas de sus obras un estudio de la escultura clásica, de la cual conocería perfectamente las que formaban parte de la colección real, y que se ven incrementadas en 1651, con el segundo viaje de Velázquez a Italia, que trae numerosas copias de algunas de las esculturas más famosas, de la época helenista y romana, es importante hacer esta reseña sobre el estudio de telas, porque en Herrera cobra una dimensión importante, sus telas suelen quebrarse en grandes y ampulosos pliegues con ciertas formas geometrizantes, como si las telas tuvieran cierto apresto, siendo un gran pintor de calidades.

Dentro de la producción pictórica de Herrera hay que tener en cuenta su faceta como pintor de cámara de Carlos II. El primero en atribuir una serie de retratos de Carlos II niño a la personalidad de Herrera Barnuevo fue el profesor Diego Angulo, a él atribuyó el retrato de Carlos II (Museo Nacional del Prado) que pertenecía a la colección Gil-Nebot, en él, el rey niño todavía está en un interior palaciego, con un espacio que se abre en la derecha, hacia una ventana que nos ofrece un pequeño retazo de paisaje. Sobre el Rey, unos angelotes o putti con los símbolos de la monarquía, cetro y corona, revuelan envueltos en un cortinaje, resuelto al modo de las túnicas infladas que hemos comentado sobre su producción pictórica. También un águila con otro putto que sostiene el toisón de oro. Este retrato va a ser la cabeza para una serie de retratos, donde la figura del rey queda igual y sólo cambia el fondo, siempre en un interior palaciego. Este retrato  a su vez deriva de un dibujo conservado en la Biblioteca Real del Palacio de Madrid, dentro del álbum de Fernando VII.

Dentro de esa serie, el retrato del Museo Ermitage, de San Petersburgo, nos ofrece unas pequeñas variantes, como es el que la habitación que se ve en el fondo es el famoso salón de espejos del Alcázar madrileño, en este retrato, sobre el rey, el cortinaje se abre hacia la izquierda, y lo cabalga un putto con corona y espada, y un águila con corona de laurel, a los pies del Rey, un león con cetro y bola del mundo, muy similar al dibujo del mismo tema que aparece en una de las láminas del cuaderno del Archivo Histórico Nacional, que ya comentamos en relación al túmulo funerario de Felipe IV en el convento de la Encarnación (ver aquí).

La versión del Museo Fundación Lázaro Galdeano, aunque es más interesante iconográficamente, parece obra más bien obra anónima o de taller siguiendo un modelo de Barnuevo pero interpretado de una forma mucho más mecánica.

Otro grupo de retratos que Angulo pone en relación con el pintor Herrera Barnuevo, son la serie de retratos ecuestres, como el del Museo de Cadiz, donde se reproduce al rey Carlos II, copiando el caballo del Baltasar Carlos de Velázquez.

Pero volvamos al ejemplo práctico: si comparamos la obra del Lázaro Galdeano con el retrato del Prado o con el dibujo del Álbum de Fernando VII, podremos enseguida encontrar elementos que nos alertan de que no es la misma mano la que ha ejecutado ambas obras. Ni la forma del águila, ni del león se corresponden. Por no hablar del cortinaje, un fantástico despliegue de color y texturas en el ejemplar del Prado que se transforma en un simple trozo de lona pesada y carente de volumen en el ejemplar del Lázaro.

Bien es cierto que éste aporta una riqueza iconográfica mayor, sobre todo más simbólica al aparecer retratados en el cuadro toda la parentela que viene a avalar la sucesión de la corona de los Habsburgo y sobre todo la regencia de la Reina-viuda.

Aunque interesante, no es un buen cuadro, no está bien resuelto y no está bien ejecutado. Su adscripción a la todavía oscura figura de Herrera Barnuevo no hace sino restar crédito a este pintor y a las afirmaciones y fama de sus contemporáneos. Es por ello un error mantener esta atribución, que ya ha sido varias veces desestimadas por especialistas en la materia. Hay todo un catálogo de retratos de Carlos II con leves diferencias compositivas y bastantes diferencias en la ejecución que nos hablan de la necesidad de los talleres de Corte de surtir de retratos a las diferentes instituciones o corporaciones que los solicitaran y que no hacían sino con más o menos pericia repetir o replicar el primer modelo dado por el pintor de cámara o por un pintor del rey, en este caso Herrera Barnuevo. Por tanto creemos que es un error mantener esta atribución que tan claramente es ajena al lenguaje de nuestro pintor y que nos pone de manifiesto la necesidad de estudio de este pintor para poder restituir sus obras y sacar de su catálogo estas otras que la tradición ha mantenido vinculadas por afinidad a Barnuevo.