EL TÚMULO DE FELIPE IV Y EL BARROCO MADRILEÑO

En las celebraciones asociadas a la muerte en la edad moderna, pues en la mentalidad del Antiguo Régimen la muerte también se celebra. Cuando el finado era miembro de la familia real, tras los funerales y la sepultura, y pasado un tiempo prudencial de duelo, se debía erigir en cada ciudad importante un monumento funerario, un túmulo, que sirviera para hacer ostentación pública del dolor ante la pérdida y la cohesión del sistema. Estas máquinas efímeras servían para realizar obras conjuntas donde debían adecuarse un espacio arquitectónico que se transformaba por completo, una decoración pictórica y todo un desarrollo de textos e imágenes emblemáticas y jeroglíficos que glosaban y glorificaban la vida del difunto.

Pedro de Villafranca (Atrib.) Felipe IV muerto y vestido con hábito de terciario franciscano. Real Academia de la Historia.

En 1665, Sebastián de Herrera Barnuevo, realiza el túmulo funerario de Felipe IV, para ser colocado en la Encarnación de Madrid, conocemos su estructura gracias a una estampa de la época que dio a la luz Bonet Correa[1] y a la aparición de un dibujo, posiblemente autógrafo de Sebastián de Herrera, con el diseño del mismo[2].tumulo-felipe-iv-barnuevo-01

La estampa es obra del grabador cortesano Pedro de Villafranca que es sin lugar a dudas el mejor grabador español del Barroco[3]. Durante su larga y fructífera carrera, sus estampas van adecuándose al gusto del momento, lo que se traduce en la adopción de un lenguaje de mayor barroquización según avanza el siglo. Es indudable que en esa evolución tiene mucho que ver la propia evolución del lenguaje barroco dentro del gusto de la Corte. Es fácilmente rastreable la huella que deja en Villafranca artistas de la Corte madrileña de la talla de Velázquez, Vicente Carducho o Francisco Ricci. Tenemos constancia documental de la relación profesional entre Villafranca y Sebastián de Herrera Barnuevo[4], lógica por estar los dos artistas vinculados a la Corte. Pero la relación como grabador y trazador comenzaría con motivo del fallecimiento del rey Felipe IV, el 17 de septiembre de 1665, en esta fecha Sebastián ya era Maestro Mayor de Obras Reales y como tal se encargó del diseño del túmulo[5] y la ornamentación de la iglesia del convento de la Encarnación donde se realizarían las exequias, por estar más próxima y directamente comunicada con el Alcázar, lo que era más conveniente para la seguridad del nuevo rey Carlos II que apenas era un niño de cuatro años[6]. El cambio de ubicación de la iglesia para levantar el túmulo fue importante, pues la recoleta iglesia conventual de la Encarnación no permitía levantar las enormes máquinas que se hacían en la iglesia de los Jerónimos, por lo que la altura y porte de estas obras se vieron resentidas. Toda su labor estaría supervisada por el Marqués de Malpica, que ejercía de Superintendente de Obras Reales y Mayordomo Mayor[7]. Mientras que Villafranca se encargó de la ejecución de las planchas que ilustraban el libro de Rodríguez de Monforte Descripción de las honras que se hicieron a la Cathólica Magestad de D. Phelipe quarto[8] siguiendo los diseños de Herrera Barnuevo[9].

Cuando un personaje importante dentro del protocolo cortesano fallecía, se establecía la costumbre de levantar un túmulo o monumento funerario en su memoria. En la ciudad de Madrid, por su doble condición de Villa y Corte, se debían hacer dos, uno costeado por la corona y otro a cargo de la Villa de Madrid. El primero se erigía en la iglesia de los Jerónimos, hasta la muerte de Felipe IV, que como hemos mencionado se cambia a la Encarnación; y el segundo se levantaba en la iglesia de Santo Domingo. La anterior celebración regia aconteció en 1644 con el fallecimiento de la reina Isabel de Borbón, primera esposa del monarca, entonces se erigió el túmulo en los Jerónimos y nos ha quedado relación impresa del suceso con estampas de Juan de Noort y bajo la dirección del entonces Maestro Mayor de Obras Reales, Juan Gómez de Mora.

Pero volvamos a la obra que comentábamos primero, a primera vista, el diseño del túmulo de Felipe IV, se puede ver quizás como una regresión en la carrera de Herrera Barnuevo, pues es menos innovador que su proyecto de altar-baldaquino para S. Isidro, no está insuflado del espíritu barroco de aquél y está más influenciado si cabe por la obra de Francisco Bautista,  la forma de rematar la cúpula del túmulo es muy similar al retablo-baldaquino de aquél en las Bernardas de Alcalá, obra fechada hacia 1620. Y que en 1662 había realizado el baldaquino de la V.O.T. en Madrid, que supone un paso adelante en el barroquismo no tanto ornamentalmente como por las estructuras, al ser totalmente calado, debido a la función de albergar una imagen devocional de especial culto. Y sin embargo el túmulo de Herrera Barnuevo resulta pesado en comparación. Se compone de un templete octogonal con dos cuerpos, y rematado en cúpula también octogonal. El cuerpo inferior está abierto completamente y se articula con ocho columnas de capitel compuesto, donde se ubica el féretro con la corona y símbolos reales, y sobre este cuerpo otro también octogonal, pero macizo, donde coloca hornacinas con figuras y vanos enmarcados por molduras quebradas y con frontón triangular y decoración vegetal, con alegorías de la muerte. Todo ello está recubierto de candelabros con cirios.

Sebastián de Herrera. Túmulo de Felipe IV. dibujo. Archivo Histórico Nacional.

La atribución de la traza a Herrera Barnuevo viene de antiguo, ya lo comenta Lázaro Díaz del Valle[10]. La realización se dejó en manos del ensamblador Pedro de la Torre[11]. Herrera también diseña la serie de jeroglíficos que se colgaron en las paredes de la Encarnación, y que luego grabó Pedro de Villafranca, conservándose un dibujo en el Metropolitan Museum (Legado Sperling) de estas alegorías de carácter fúnebre[12]. Aquí se nos vuelve a mostrar a Herrera Barnuevo como un artista pleno. Aunque deje la realización material para otros artistas[13], imprime un sello de unidad al conjunto que se levanta como solemne conmemoración de la regia defunción. El hecho de que el monumento sea de carácter fúnebre hace que prescinda de uno de sus elementos ornamentales favoritos, los putti o angelitos de juguetonas formas, por lo tanto la calavera va a ser el único motivo figurativo del catafalco, multiplicándose de diversas formas, como coronada, alada, provista de reloj de arena, de una guadaña o de un cetro. Lo demás es grandiosamente austero, con pirámides de luces y banderas saliendo de una cúpula rematada por un trofeo de estandartes, palmas y clarines bajo una esfera con la corona real, y por supuesto la aparición del motivo heráldico acompañado de animales como leones y águilas, que vamos a ver en la producción pictórica de Herrera, y que dejó diseñados con precisión en el cuaderno de apuntes del Archivo Histórico Nacional[14]. Pero lo que realmente predomina es el lenguaje arquitectónico, el cuerpo bajo está compuesto sólo por ocho columnas de capitel compuesto y fuste liso y recubiertas de telas, sobre altos podios. Y tan diáfana estructura sostiene un cuerpo superior totalmente macizo, y rematado por la cúpula, creando una tensión, entre la diafanidad inferior y el macizo superior, suplementada por el carácter ascensional que adquiere todo el conjunto, por medio del recurso de los obeliscos y pirámides, y por el efecto que las banderolas deben de dar al conjunto. Pensado para una iluminación artificial, tiene también en cuenta el sitio privilegiado donde se erige, justo debajo de la cúpula del crucero de la iglesia conventual madrileña, ha de tener presente el uso de la luz cenital, tal y como lo había previsto en su baldaquino de San Isidro, pero aquí, por el contrario no cala la parte superior, el juego que busca es completamente el opuesto. No busca efectos de teatralidad con fines devocionales, sino una exaltación monárquica y de la muerte, dentro del espíritu barroco.

Este túmulo abre un nuevo camino hacia el arte, se ha señalado cómo debió de influir este diseño, que a la vista de todos los madrileños, tuvo gran difusión, unida al hecho de que se grabara[15]. Si lo comparamos con el inmediatamente anterior, el levantado por Gómez de Mora en el convento de San Jerónimo, tras la muerte de Felipe III en 1621, podemos percibir el gran cambio que se ha producido en el ámbito arquitectónico entre ambos monumentos. Si el de Gómez de Mora tenía todavía una concepción clasicista, con una estructura piramidal de sucesión de cuerpos decrecientes, sin dejar espacio a nada más que a la heráldica y los motivos de calaveras, como motivos ornamentales; en el diseño de Herrera Barnuevo, vemos un juego con molduras, mútilos y baquetones, que con sus formas quebradas y movidas, dan un juego decorativo, sin llegar al extremo de sus proyectos retablísticos, como ya hemos mencionado.

Si hacemos lo propio con los siguientes, como el diseñado por Jose Benito Churriguera para las honras fúnebres de Maria Luisa de Orleans o el hecho por Teodoro Árdemans para el malogrado Carlos II, vemos que la evolución de estas másquinas van hacia un canto del cisne del barroco hispánico. Con el cambio de dinastía, vendrán gustos nuevos y estas decoraciones cambiarán hacia un lenguaje clasicista de fuerte raigambre italiana.

[1] BONET CORREA, Antonio: “El túmulo de Felipe IV de Herrera Barnuevo y los retablos-baldaquinos del barroco español” en Archivo Español de Arte, XXXIV, 1961, pp. 285-296.

[2] MARÍAS, Fernando y BUSTAMANTE Agustín, “Apuntes arquitectónicos madrileños de hacia 1660” en Archivo Español de Arte, LVIII, 1985, pp. 34-43, donde localizan un cuaderno de apuntes de origen madrileño, que es sin duda obra de Sebastián de Herrera.

[3] BARRIO MOYA, José Luis: “Pedro de Villafranca y Malagón, pintor y grabador manchego del siglo XVII” en Cuadernos de Estudios Manchegos, n.º 13, Ciudad Real, 1982, pp. 107-122; BARRIO MOYA, José Luis: “Nuevas noticias sobre la actividad artística de Pedro de Villafranca y Malagón” en Cuadernos de Estudios Manchegos, nº 18, Ciudad Real, 1988, pp. 343-351; Catálogo de la exposicion fotográfica sobre la obra de Pedro de Villafranca y Malagón. Pintor y grabador del siglo XVII, Instituto de Estudios Manchegos y Diputación Provincial de Ciudad Real, Ciudad Real, 1984 y HERRERA MALDONADO, Enrique: “Metáfora y alegoría en un grabado de Pedro de Villafranca y Malagón” en Cuadernos de Estudios Manchegos, nº 21, 1991, pp. 341-352.

[4] Conocemos relaciones anteriores, donde la figura de Sebastián de Herrera ejerce de tracista y Pedro de Villafranca interviene como pintor y escultor. Podemos destacar el retablo efímero levantado para la canonización de Santo Tomás de Villanueva en las gradas de San Felipe en Madrid, ejecutado por Villafranca según memoria y traza de Herrera Barnuevo, en Barrio Moya (1988) p. 344. También por un contrato de hojas de pan de oro sabemos del encargo del dorado de las rejas de la capilla de Atocha en marzo de 1665 a Pedro de Villafranca, en AGULLÓ Y COBO, Mercedes: Mas noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII, Madrid, Ayuntamiento de Madrid (Delegación de Cultura), 1981. p. 201., la reforma de Atocha fue dirigida por Sebastián de Herrera, siendo uno de los primeros trabajos que ejerce como Maestro Mayor de Obras Reales en 1662, TOVAR MARTÍN, Virginia: Arquitectos Madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, 1975. p.114.

[5] VARELA, Javier: La muerte del Rey. El ceremonial funerario de la monarquía española (1500-1885), Madrid, Turner, 1990. p. 117 y ss. Hay testimonios de la época que nos constatan este dato como el que nos proporciona Lázaro Díaz del Valle en su Histoira y Nobleza del Reino de León: “hizo el Dibujo, o planta de la forma del Tumulo […] el excelente Architecto Pintor y escultor Don Sebastián de Herrera Maestro Mayor de las obras reales” en GARCÍA LÓPEZ, David: Lázaro Díaz del Valle y las Vidas de pintores de España, Madrid. Fundación Universitaria Española, 2008. p. 291.

[6] Hasta ese momento el lugar habitual de celebración de las Exequias Reales era la iglesia del Monasterio de San Jerónimo el Real en Madrid. Marías y Bustamante (1985) p. 36. y Orso (1989) pp. 59 y ss.

[7] SOTO CABA, Victoria: Catafalcos reales del Barroco Español. Un estudio de arquitectura efímera, Madrid, U.N.E.D., 1991. pp. 139-143

[8] RODRÍGUEZ DE MONFORTE, Pedro: Descripción de las honras que se hicieron a la Cathólica Magestad de D. Phelipe quarto rey de las Españas y del nuevo Mundo en el Real Convento de la Encarnación que de horden de la Reyna Nuestra Señora como superintendente de la Reales obras dispuso D. Baltasar de Ribera Marqués de Malpica, Madrid, Imprenta de Francisco Nieto, 1666.

[9] Bonet Correa (1961), MARÍAS, Fernando y BUSTAMANTE, Agustín: “Apuntes arquitectónicos madrileños de hacia 1660” en Archivo Español de Arte, LVIII, 1985, pp. 34-43. y DÍAZ GARCÍA, Abraham: “Sebastián de Herrera Barnuevo (1619-1671). Obra pictórica” en Cuadernos de Arte e Iconografía, XIX, 37, número monográfico. p. 71, donde informa de que Villafranca recibió 200 reales por cada lámina del libro, cobrando un total de 9200 reales.

[10] SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Fuentes literarias para la Historia del Arte español, Madrid, 1931-1943 (5 vols.), Tomo 2, p. 327: dentro de la introducción al texto de Lázaro Díaz del Valle: “hizo el dibujo el excelente Arquitecto, Pintor y escultor D. Sebastián de Herrera, Maestro Mayor de las Obras Reales. El artífice que tomó a su cargo la execución material del túmulo y de lo demás perteneciente a su adorno fue el famoso escultor y Arquitecto Pedro de la Torre, a quien los profesores del Arte dan el primer lugar entre todos los que le profesan con más primor en estos reynos de España. Este insigne Maestro, aunque molestado de gota en manos y pies desde el punto en que lo tomó por su cuenta, dio tanto calor a la obra, que habiendo elegido officiales a su gusto se acabó con toda perfección que se podía desear para el día señalado por la Reyna Madre”.

[11] TOVAR MARTÍN, Virginia, “El arquitecto- ensamblador Pedro de la Torre” en Archivo Español de Arte, tomo XLVI, nº 183, 1973, p. 296.

[12] PÉREZ SÁNCHEZ, ob. Cit., 1983, p. 255.

[13] BONET CORRERA, ob. Cit., 1961, p. 285, piensa que en los doce grandes paños con jeroglíficos tuvo que estar ayudado por Rizi y Carreño.

[14] A.H.N. códices 288b.

[15] BONET CORRERA, ob. Cit., 1961, p. 288, TOVAR MARTÍN, Virginia, Arquitectura Madrileña del siglo XVII (datos para su estudio), Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, 1983, pp. 437-438 y MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, Escultura Barroca en España 1600-1700, Madrid, Cátedra, 1991, p. 121.

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