La semana pasada os introducía a uno de los concepto más fascinantes sobre la creación artística, las trazas, o la materialización mediante las técnicas del dibujo, de las ideas generadoras de un proyecto (ver aquí). Hoy me propongo seguir con algunos ejemplos del artista barroco madrileño Sebastián de Herrera Barnuevo que empieza a ser familiar para todos vosotros.
El dibujo es la parte más puramente especulativa en la obra de cualquier artista, dependiendo del grado de inmediatez o de desarrollo, sirva para darnos una idea del proceso creativo, que en un artista como Herrera Barnuevo, del que se ha perdido gran parte de su obra, es la base para toda especulación sobre su actividad artística. Citando a María Elena Gómez-Moreno:
“La realidad siempre se presenta compuesta de forma y color; y solamente el arte puede separar ambos elementos, apartándose para ello de la realidad mediante la abstracción. La pura forma, intelectualmente abstracta, es la línea, el dibujo. Nada más irreal que la línea, y, sin embargo, sirve para interpretar la realidad; el dibujo es la máxima sutilización de la forma, y su goce requiere un cierto refinamiento estético en el contemplador”[1].
Su técnica más usual va a ser la pluma y la aguada sepia, con toques de aguadas de colores e incluso de oro en algunos casos. El trazo de su pluma caracolea con ligereza singular, trazando masas de follajes carnosos, niños desnudos tensos y vibrantes, que juguetean entre las hojas o que se destacan sobre los elementos arquitectónicos de sus dibujos decorativos, en un modo evidentemente convencional, pero lleno de personalidad y gracia juguetona. En menos casos usa la pluma, con trazo firme, y algún ejemplo hay de su uso del lápiz, en técnica zigzagueante, que viene de su maestro Cano.
Dentro del campo del dibujo en Herrera, ya hemos hablado de su condición de especulación práctica y teórica, para la arquitectura, la pintura o la escultura; destaca además su faceta de proyectista de pequeñas obras de platería, faceta de la que nos han quedado algunos bellos ejemplos, donde Herrera desborda su imaginación, creando piezas llenas de una decoración, propia de su lenguaje, que realizadas en metal, mucho más maleable y sin peligros de contrarrestos, adquieren un gran despliegue, con grandes superficies de decoración carnosa, muy volumétrica. Herrera además va a ser muy detallista, ya que la plata cincelada va a admitir ese refinamiento en los detalles ornamentales. Dentro de esta producción destacan la arqueta de reliquias (?) (Museo Uffizi), donde toman protagonismo la decoración de hojas cartilaginosas y los perfiles quebrados, de las molduras. También su diseño para relicario del Corazón de Santa Teresa (parte superior en Museo Bellas Artes de San Fernando, y parte inferior perdida, antes en colección Boix) del que la obra final, en plata sigue con leves diferencias[2]. El diseño de pedestal (Biblioteca Nacional), que en el anverso viene conformado por una nube que se entorcha, como una columna salomónica y que recubre de cabezas de querubines, y el reverso que siguiendo este perfil sitúa una figura de ángel arrodillado que se abraza a un candelabro, ha de estar relacionado con esta faceta, posiblemente como diseño de la parte baja de un candelabro para un espacio religioso, o para una custodia, resuelve el tema con gran preciosismo técnico en el uso de la aguada, en un diseño muy novedoso y de carácter marcadamente barroco, el diseño de la parte posterior, es como un esbozo a partir del primero, tiene la inmediatez del trazo suelto, sin muchas correcciones, que nos lo muestran como un dibujante seguro, firme con la pluma y el lápiz.
Un dibujo que se debe mencionar aparte es el retrato de gentilhombre (Museo Uffizi), que sigue la técnica empleada en Cano en otros dibujos, como la Madonna con Niño (Museo del Prado), de lápiz blando zigzagueante, con toques de clarión o albayalde para marcar las luces, y que tiene una inmediatez, que ha hecho pensar a Pérez Sánchez en la posibilidad de que sea un autorretrato[3].
Destacado nos parece el bellísimo dibujo, que no ha sido objeto de estudio por los especialistas todavía, de el arca de la alianza, no la “exaltación de la eucaristía”, como lo han nombrado en la ficha del catálogo de subastas[4], ya que dicho dibujo representa más bien una visión del templo de Salomón con el arca de la alianza, así tendría significado el que aparezcan dos columnas (salomónicas) franqueando el arca de la alianza, como las dos columnas que franqueaban la puerta del templo según la visión de Ezequiel que describe Villalpando[5]. Debe ser contemporáneo a su proyecto de baldaquino de San Isidro (Biblioteca Nacional) alrededor de 1660, momento de máxima creatividad en la obra de Herrera; ya que repite las figuras de los ángeles arrodillados con incensarios, en este dibujo algo más detallados. En este dibujo sus influencias parecen varias, las figuras de los ángeles mancebos incensarios parecen de influencia rafaelesca, con parecido con algunas de las figuras de los frescos de las Stanzas Vaticanas, que conocería por los grabados de Raimondi, de amplia difusión en España. Los ángeles volando y los querubines son del lenguaje de Herrera, aquí quizás con un impulso barroco más fuerte que en las obras de los años 50. La cortina sostenida por un ángel está tomada de un dibujo de Alonso Cano (Biblioteca Nacional), pero resuelta con una técnica más próxima a las conocidas telas infladas de Herrera. Las dos columnas salomónicas con el fuste recubierto de vides nos pone este dibujo en relación con la especulación, sobre el orden salomónico y la reconstrucción del templo de Salomón, que hay entre los tratadistas españoles, Herrera suele optar por el canon más clásico, de seis vueltas, interpretado a partir del Vignola y que en España codifica Fray Juan Ricci[6]. El tema del “traslado del Arca de la Alianza” es prefiguración de la eucaristía en el Antiguo Testamento, como aparece en grabado (estampa 12), realizado por Alardo de Popma, de la Psalmodia Eucharistica del mercedario Melchor Prieto impresa en Madrid en 1622[7], todo este tipo de obras tenían fuerte difusión en la España seiscentista, y debió de ser tenido en cuenta por Herrera. Este dibujo nos plantea además el interrogante de si responde a un proyecto concreto, es decir si sigue esa corriente española de dibujo “práctico”, o si pudiera considerarse un dibujo hecho sin un fin concreto, acabado en sí mismo, tal y como se hacían en Italia o en Francia. De ser un boceto para obra, ha de tratarse de una obra pictórica, ya que aunque tenga un fuerte valor del volumen, parece más próxima al lenguaje del pincel que al de la gubia, el tipo de enmarcamiento de arco de medio punto rebajado, nos pondría en relación o con un gran lienzo de altar, o con una pequeña tabla para puerta de un sagrario, que a veces, tienen esta forma. Dejamos planteado el interrogante, al no disponer de más datos que puedan avalar cualquiera de las propuestas.
Otro dibujo suyo, que debe ser entendido como preparatorio para una pintura es su Virgen del Carmen (Museo del Prado), dibujo muy acabado donde se nos muestra técnicamente, cercano a la pintura, en ese uso de las aguadas. Esta obra que va cuadriculada, para ser pasada por un ayudante del taller a lienzo, nos presenta el modelo de Virgen de rostro redondeado, muy del gusto de Herrera, y una concepción muy escultórica de la figura y sus pliegues, todas las características que resaltamos como estilo personal de Herrera en la pintura, y que se ven reflejadas en parte de su producción dibujística. Ya hemos señalado, que cuando afronta un diseño puramente arquitectónico, como son los dibujos del manuscrito del Archivo Histórico Nacional, emplea la pluma de trazo firme que va modelando las formas por repetición de trazos, al modo de hacer de los grabadores, no hay que olvidar que Ceán da la noticia de que Herrera también se dedicó a abrir planchas para grabado[8].
En la obra dibujística de Herrera Barnuevo es donde vamos a encontrar a ese artista significativo, que la mala suerte, la destrucción y la desidia, han convertido en un del todo desconocido, salvo para los pocos estudiosos de la producción artística del s. XVII, y todos ellos, lo van a estudiar siempre en relación a la obra de otro artista contemporáneo. El estudio de sus obras en este campo es el que nos da una cierta idea de qué y cómo era la obra de Herrera, y su estudio y catálogo razonado puede deparar nuevas expectativas para la figura del arquitecto, pintor y escultor madrileño.
[1] GÓMEZ-MORENO, María Elena, La policromía en la escultura española, Publicaciones de la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Madrid, Madrid, 1943, p. 5.
[2] GÓMEZ-MORENO, Manuel, Catálogo Monumental de España, Provincia de Salamanca, Ministerio de Educación y Ciencia, Valencia, 1967, p. 385.
[3] PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., Disegni spagnoli, Florencia, Galleria degli Uffizi, 1972, p. 87.
[4] Sala Retiro (Caja Madrid), 16-12-1998, cat. nº 23.
[5] BONET CORREA, Antonio, “El Templo de Salomón o la construcción ilusoria” en Figuras, modelos e imágenes en los tratadistas españoles, Madrid, 1993, p. 148.
[6] Íbidem,
[7] SEBASTIÁN, Santiago, Contrarreforma y barroco, Madrid, Alianza Forma, 1985, p. 170.
[8] CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, (3 vols.), vol 2, Madrid, 1800, p. 287: “También grabó al agua fuerte el busto de un apóstol que tiene de largo cinco pulgadas…”
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