TRAZAS, RASGUÑOS Y BOSQUEJOS. IMAGEN VISUAL DE ARQUITECTURAS PERDIDAS, TRANSFORMADAS O NO CONSTRUÍDAS.

El interés creciente por el estudio del dibujo dentro de la Historia del Arte en España, ha hecho replantearse a los investigadores todo lo concerniente a su utilización. Ya fueran éstos utilizados como modelos o bien como parte indispensable en la formación de los artistas, los estudios han venido a demostrar como inciertas algunas de las ideas más repetidas por la historiografía tradicional: primero la falta de ejercicio del arte del dibujo por parte de los artistas españoles y segundo la ausencia de base teórica que consolide su formación. La labor de descifrar los contenidos de las bibliotecas de los artistas ha venido a contradecir esta última afirmación de forma bastante incuestionable, por lo menos en los grandes maestros de nuestro Siglo de Oro. La formación se realiza conforme a la manera tradicional de enseñanza de las corporaciones gremiales, pero dotándola gracias a la base teórica de los tratados, de un gran componente intelectual. En esa labor de redescubrimiento del dibujo español tuvo un papel fundamental la labor de Alfonso E. Pérez Sánchez con obras como su Historia del dibujo en España de la Edad Media a Goya que venía a corregir mucho de los lugares comunes de la tradición historiográfica:

<<nuestros maestros, más dados por el genio nacional a la improvisación que a la elaboración paciente de sus creaciones, dibujaron menos, prepararon menos sus pinturas y esculturas con dibujos preliminares que lo corriente en otros países>>

E. Lafuente Ferrari: Catálogo de la exposición de dibujos de Antiguos Maestros Españoles (siglos XVI al XIX), Madrid, 1934.

Tanto el estudio de los dibujos como el de los proyectos no realizados es todavía relativamente reciente en España y creemos que es un elemento clave para conocer el ambiente de una época. La fácil difusión de la obra en papel hará que se pueda rastrear cómo esos proyectos influyeron en los artistas contemporáneos y cómo las condiciones socio-económicas pudieron alterarlos, llegando a transformarlos por completo. También sirven de documento para obras que sí fueron realizadas pero que no han llegado hasta nosotros, memoria de un patrimonio perdido. En esta labor de redescubrimiento han tenido un papel fundamental las exposiciones temporales de las colecciones de dibujos españoles en instituciones extranjeras, quiero destacar particularmente la dedicada la pasada primavera a los dibujos del gabinete de la Galería de los Uffizi de Florencia: I segni nel tempo, comisariada por Benito Navarrete.

Es por tanto un problema de apreciación posterior de los dibujos, la que originó esa idea de su inexistencia y utilización por parte de los artistas hispánicos. El hecho de que en el siglo XIX las posibles colecciones de dibujos fueran vendidas y separadas, así como la propia fragilidad del material y su virtual pérdida o destrucción, ocasionaron esa falta de dibujos, pero cuando nos acercamos a colecciones de dibujos españoles en lugares tan dispares como Florencia, Hamburgo, Londres o Nueva York, hemos de ver que sí que se coleccionaron y se valoraron, por lo que hay que volver a revisar todo lo concerniente a su estudio e importancia.

José Antolínez, El pintor pobre, ca.1670, Alte pinakothek, Munich. En este cuadro se puede apreciar la presencia de dibujos en el taller del pintor.

Así podemos afirmar que los artistas españoles cultivaron el dibujo. Esta actividad artística, relacionada con el concepto de “invención” que representa una traza, nos hace pensar que estarían imbuidos de las teorías italianas del disegno que parten del concepto de Vasari[1] de unificación de las artes, por lo que tendrían de común, el elemento que las diferenciaba de las artes mecánicas, y las aproximaba a las artes liberales, tomando el concepto de disegno como el componente creativo que tiene el trabajo del artista. Pasaba así de designar la actividad práctica del pintor dibujante, a ser una potencia intelectual, que da cuerpo a una ciencia. Así se acercaba a los conceptos de invenzione y al de idea, Vasari unificaba así el concepto del dibujo como origen y fundamento de la pintura, para extenderlo a las demás artes, lo que le servía para solventar la cuestión del parangón entre las artes, Miguel Angel, que con sus obras había cosechado éxitos en las tres artes, desempeña un papel importante en esta idea unificadora de Vasari.

Otro paso importante en las reflexiones sobre el concepto de dibujo, entendido como diseño, lo dan los tratadistas Cellini y Zuccaro, éste último en 1607 en L’idea de’pittori, califica los dos aspectos del diseño, con los términos disegno interno, como principio especulativo, y disegno esterno, como práctica dibujística[2], este autor es de especial significación ya que es uno de los que vienen a pintar para Felipe II en El Escorial, y sus teorías pasan directamente a la literatura española a través de los italianos que trabajan con él y se quedan en España. Su reflejo más evidente está en el tratado de Vicente Carducho, en sus Dialogos, diferencia entre dibujo especulativo, como un acto del intendimiento intelectivo, y el dibujo operativo o practico, conceptos tomados directamente de Zuccaro[3]. Carducho diferencia estos dos tipos de dibujo con los nombres de dibujo interno (el especulativo) y externo (práctico), diferenciando tres fases del proceso creativo: de una primera idea embrionaria expresada por un simple boceto o schizzo se pasa a una elaboración en la que se requiere el conocimiento científico para aplicar los conocimientos de geometría, perspectiva, luces y sombras; finalmente se perfecciona en un dibujo imitativo[4].

Vicente Carducho. Autorretrato. ca. 1635. Pollock House, Glasgow.

Aunque como ha señalado Hellwig, en su excelente estudio sobre la literatura artística en la España del XVII, el evidente desinterés de los autores españoles por la teoría del disegno se puede explicar porque su propósito fundamental era incluir las bellas artes en el esquema de las artes liberales[5]. El resultado en la literatura artística española es una derivación hacia el debate sobre la jerarquía de las artes, que desemboca en la confrontación entre pintores y arquitectos, sobre la interferencia de estos primeros en el campo de los segundos, creándose la controversia entre los arquitectos-artistas y los arquitectos-constructores[6]. Esta confrontación no era en vano, pues los meros constructores veían como los arquitectos-artistas ocupaban los puestos más altos, como el de Maestro Mayor de Obras Reales, que estaban antes exclusivamente ocupados por los arquitectos formados en la tradición escurialense, como Gómez de Mora. El primero de los arquitectos-artistas en ocupar el más alto cargo administrativo al que podía llegar un arquitecto es Sebastián de Herrera, abriendo las puertas a otros artistas del calibre de Herrera “el Mozo” o Teodoro Ardemans.

Esta “intromisión” de artistas formados en otros campos dentro de la arquitectura, viene también avalada por las fuentes italianas, ya Alberti en su tratado De Re Aedificatoria, al hablar de la formación de los arquitectos alude a que los aspectos más importantes en ésta, son el estudio de las matemáticas y la pintura. La pintura y el dibujo son importantes para Alberti porque mediante ellos se cristaliza el pensamiento arquitectónico en un proyecto, así en él aparecen diferenciados ya el proyecto de la realización de las obras[7]. Y es al proceso de la proyección al que se le da más importancia, pues es en el que interviene el intelecto. Así esta idea pasará a otros tratadistas que la irán intensificando, Filarete en su tratado quiere resaltar esa idea del proyecto ajeno a la propia construcción, ya que para él el arquitecto es un humanista y un científico[8]. Filarete se había formado como orfebre y fundidor en Florencia, encabeza así una tendencia en Italia, a que muchos de los arquitectos tengan una formación en otras bellas artes, y que sea su relación con el dibujo la que les de fundamento para dedicarse a la arquitectura. Dentro de esta nómina de arquitectos-artistas italianos estarían también incluidos Serlio y Jacopo Barozzi “Il Vignola”, formados ambos como pintores. En la teoría de la arquitectura en Italia, se va a reflejar el concepto del disegno, como elemento intelectual, al igual que pasaba en la pintura. Llegando a subordinarse la arquitectura a la pintura en la teoría del milanés Gian Paolo Lomazzo, donde se reflejan una concepción neoplatónica de la forma[9]. Toda una literatura que fue conocida en España, sobre todo en ámbitos cultos, como era la corte; donde un artista con interés especulativo podía llegar a conocer como demuestra el hecho de que se pueden rastrear ecos de los tratados italianos en las obras madrileñas de todo el siglo XVII[10].

Con esta base teórica, los pintores y arquitectos del barroco realizan las fabulosas trazas que tienen como finalidad reflejar el proyecto inicial que se les ha encargado. A nosotros nos sirven porque en ocasiones el resultado final no concuerda con la traza o bien no nos ha llegado, por lo que es una indispensable herramienta para conocer mejor el proceso creativo así como las virtuales circunstancias que obligaban a modificarlo. Siendo a su vez la única huella de un proyecto perdido o que nunca pasó del papel.

Francisco Rizi. Aparición de la Virgen de la Expectación a Fray Simón de Rojas. ca. 1654. British Museum. Londres.

Uno de los casos curiosos sobre la apreciación de los dibujos en el mercado artístico es cuando por cuestiones de mercado, una traza general se secciona, originando varios dibujos vendibles por separado como clarísimamente sucedería con la traza que el pintor Franisco Rizi hizo del retablo de la capilla de la Virgen de la Expectación o del Dulce nombre en el convento de la trinidad calzada de Madrid. Sobre este proyecto hay un fantástico artículo de Eduardo Lamas Delgado (ver aquí). Lamas ha podido reconstruir virtualmente el aspecto de este retablo gracias al fragmento central que se conserva en el British Museum y dos fragmentos de los laterales que se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Otro ejemplo es la magnífica traza que ejecutó Sebastián de Herrera Barnuevo para el altar-baldaquino de San Isidro en la parroquia madrileña de San Andrés. Un magnífico dibujo, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, en el que Barnuevo despliega todas las herramientas de su oficio para impresionar. Sobre la labor dibujística del madrileño y sobre la construcción de la capilla tratamos en sendos post (ver aquí y aquí).

Sebastián de Herrera Barnuevo. Altar-baldaquino de San Isidro para la capilla del santo en San Andrés. Ca. 1659. Biblioteca Nacional, Madrid

Herrera Barnuevo, como suele hacer su maestro Alonso Cano, nos ofrece en el dibujo dos variantes en su proyecto, aunque las variantes aquí son leves, solo afectan a los podios de las columnas. El retablo está hecho para cumplir dos funciones primordialmente, acoger las reliquias del Santo patrón de Madrid, y a su vez también el ostensorio o sagrario eucarístico, para ello plantea una estructura exenta y abierta por sus cuatro lados, así como por el remate superior, que es muy calado, con la finalidad de que los fieles pudiesen verlo con claridad desde todos los puntos de vista. Este baldaquino se proyecta para ir en el centro de la cúpula que se ha levantado en la nueva capilla adosada a la parroquia de San Andrés, y tiene un carácter muy escenográfico, pues cuenta con el juego de la luz que va a caer cenitalmente desde el tambor de la cúpula, y por ello cala el remate superior. Plantea el baldaquino con dos pisos o cuerpos, el bajo ha de acoger el sagrario, y va con columnas salomónicas, en referencia quizás a que es monumento eucarístico, los capiteles que usa son compuestos, y detrás de las columnas coloca pilastras cajeadas, con un golpe de follaje a modo de capitel, en una combinación muy plástica y completamente anticlásica. Un arco que rompe el frontón  nos muestra el sagrario, que es a su vez otro templete cuadrangular con cúpula similar a los que se proyectan para ir en la parte central de los retablos, con profusión decorativa de hojas de col cartilaginosas al modo de Cano y la estructura de cúpula que recuerda al baldaquino del hermano Bautista en Alcalá. El sagrario está flanqueado por dos ángeles mancebos adorantes, los mismos que había usado en el dibujo de la exaltación del Arca de la Alianza, que ha de ser por estas mismas fechas. En la clave del arco una gran macolla cartilaginosa con angelitos, al modo de Cano. El segundo cuerpo debe recoger el arca de las reliquias del santo, y lo diseña como un si fuera un pabellón, lo articula por medio de pilastras cajeadas con golpe de follaje a modo de capitel y sitúa unas esculturas de ángeles en poses muy movidas que dan continuidad a las columnas salomónicas del cuerpo bajo. Remata estos machones con unos roleos vegetales muy carnosos, propios del lenguaje de Herrera Barnuevo; pero con un más alto sentido del juego decorativo, pues coloca sobre ellos grupos de ángeles mancebos trompeteros de gran riqueza plástica. Desde el remate central y hacia los machones simula unos cortinajes que unos angelotes niños descorren, en un recurso muy barroco, y de gran trascendencia posterior, sobre todo en los retablos de J. B. Churriguera. El remate final es un elemento de planta cuadrada y perfiles quebrados donde se apoyan unos ángeles mancebos trompeteros, y remata la figura de la fe sobre el globo terráqueo. Todo este conjunto estaría en función del espacio de la capilla, que por medio de unos recursos arquitectónicos como es el uso de la luz, haría el espacio más escenográfico, pero el proyecto de Herrera Barnuevo no se llevó a cabo, y el resultado final, es una simplificación del proyecto hecha por Juan de Lobera, donde sustituye las columnas salomónicas por columnas compuestas de fuste estriado, simplifica a un solo cuerpo la estructura, teniendo que suprimir el sagrario, y mantiene la idea del remate curvilíneo con roleos carnosos, pero lo interpreta de una forma más seca sin el recurso de las telas. En este caso el diseño de Herrera nos da la imagen de un gusto imperante hacia el pleno barroco, pero a su vez cómo unas circunstancias económicas impiden su materialización.

Un ejemplo también significativo es el proyecto para un retablito dedicado a Santa Catalina que iba adosado a un pilar en la madrileña iglesia de San Miguel de los Octoes y que sabemos que fue un encargo a Alonso Cano entorno a 1650. Lo modesto del proyecto hace que Cano deba presentar un remate original, con dos versiones en el dibujo, en las que quiebra los perfiles con placas recortadas, y plantea decoración vegetal muy carnosa, como el roleo del proyecto de la izquierda o la cabeza de querubín de la derecha, que nos remite a sus proyectos sevillanos.Se suele fechar entre 1648-1652 y desconocemos la opción elegida por el comitente finalmente, pero el dibujo nos devuelve en parte la memoria visual de un patrimonio, la iglesia de San Miguel, perdido.

Alonso Cano: Proyecto de retablo con Sta. Catalina para San Miguel de los Octoes en Madrid. ca. 1650. Kunsthalle, Hamburgo.

Siguiendo con Cano, su proyecto de monumento eucarístico también ha creado controversia en su datación, se ha pensado que podría ser la traza del tabernáculo que le encargan de la Catedral de Málaga[11], con lo que  habría que fecharlo en época tardía (h. 1661) ver post aquí. Ceballos cree, sin embargo, que se trata más bien de un frontal, o monumento eucarístico de Semana Santa[12], como el que Lázaro Díaz del Valle describe que colocó Cano en San Ginés de Madrid, y que fue muy alabado por su decoración. Lo más destacable de este proyecto es la aparición de estípites, con cabeza de querubín a modo de capitel, lo que se ha llamado el orden seráfico, y que estaría relacionado con el hecho de ser un monumento eucarístico. Su disposición es muy barroca, busca el efectismo con figuras de perfiles abierto y movidos, creo que estaría más cercano a esa idea de monumento de Semana Santa, más que a una pieza de tabernáculo, que Cano diseña siempre como un cuerpo de friso escalonado con frontones curvos partidos, en sus retablos sevillanos, y como un templete cupulado en sus proyectos madrileños.

Alonso Cano. Composición arquitectónica (¿tabernáculo?). Foto: Biblioteca Nacional.

La misma controversia en la datación pasa con el detalle de retablo con San Diego de Alcalá, para Wethey[11] sería realizado para el convento de franciscanos de Granada, lo fecharía así entre 1652-1667. Para este convento había realizado Cano pinturas. Más correcta, según mi punto de vista, es la datación de Ceballos[12], que lo cree de etapa sevillana, pues el tipo de decoración estaría más relacionado con esa primera etapa del granadino, con uso de decoración de origen manierista, como son los triglifos sobre las columnas, que había usado en Rota, Lebrija y Santa Paula, y el tipo de cartelas y placas recortadas, que además usa de manera profusa, relacionada con el foco sevillano, pues Cano en Madrid es más clásico. La falta de gran parte del dibujo puede ser el resultado de una fragmentación como le había ocurrido a la traza de Rizi para el retablo de la Expectación.

Alonso Cano. Traza par la parte superior de un retablo con San Diego. Kunsthalle. Hamburgo

Os dejo una selección de dibujos fundamentalmente arquitectónicos o relacionados en alguna medida con la arquitectura, conservados en diferentes colecciones que vienen a constatar la falta de base real a la afirmación sobre la inexistencia del dibujo en la escuela española.

[1] BLUNT, Anthony, La Teoría de las Artes en Italia (de 1450 a 1600), Madrid, Cátedra, 1987 y BARASH, M., Teoría del Arte, Madrid, Alianza, pp. 172 y ss.

[2] BARASH, ob. Cit., pp. 242 y ss.

[3] HELLWIG, Karin, La literatura artística española del siglo XVII, Madrid, Visor, 1999, p. 162

[4] BLASCO ESQUIVIAS, Beatriz, Arquitectos y tracistas. El triunfo del barroco en la corte de los Austrias, CEEH, Madrid, 2013, p. 180 y ss.

[5] Íbidem. p. 166, también para el estudio de los tratados y escritos de arte es necesario consultar el clásico estudio de SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Fuentes literarias para la Historia del Arte español, Madrid, 1931-1943 (5 vols.) y el más moderno de CALVO SERRALLER, Francisco, Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1991. Pero la revisión más certera y exhaustiva es la realizada por BLASCO ESQUIVIAS, Beatriz, op. Cit.

[6] Para el estudio de esta controversia: RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso, “L’architecture baroque spagnole vue à travers le débat entre peintres et architectes” Revue de l’Art, 1985, págs. 41-52 y BLASCO ESQUIVIAS, Beatriz, “Sobre el debate entre arquitectos profesionales y arquitectos artistas en el barroco madrileño. Las posturas de Herrera, Olmo, Donoso y Ardemans” Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Historia del Arte, T. 4, 1991, págs. 159-194.

[7] KRUFT, Hanno-Walter, Historia de la teoría de la arquitectura. 1. Desde la antigüedad hasta el siglo XVIII, Madrid, Alianza forma, 1990, p. 58.

[8] Íbidem., p. 66.

[9] Íbidem., p. 123.

[10] TOVAR, ob. Cit., 1975, p. 78.

[11] WETHEY, op. Cit., pág. 192 y CAMACHO MARTÍNEZ, R., “Alonso Cano y el barroco en Málaga” Figuras e Imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Visor, 1999, pág. 336 y ss.

[12] RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Alonso Cano y el Retablo” Figuras e Imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Visor, 1999, págs. 251-269.

[11] WETHEY, op. Cit., pág. 94.

[12] CEBALLOS, op. Cit., pág. 262.

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