SEBASTIÁN DE HERRERA BARNUEVO. Aproximación a su figura

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Adoración del Arca de la Alianza. Museo del Prado (detalle)

Hoy quiero acercaros parte de mi trabajo de investigación de doctorado (tesina) que presenté en el departamento de Historia del Arte II (Moderno) de la Universidad Complutense de Madrid en el año 2002. En él inicié el estudio de una de las personalidades más fascinantes, para éste que escribe, que es el pintor, escultor y arquitecto Sebastián de Herrera Barnuevo (1619-1671). La escasa producción que ha llegado hasta nosotros hace de él un artista poco conocido siendo el campo de los dibujos donde podemos ver el papel que creemos que tuvo que tener en la Corte de los Austrias.

Retrato de caballero. Museo Uffizi. Florencia. ¿Posible autorretrato?

El propósito de esta investigación era un acercamiento nuevo al ambiente cultural que queda en la corte tras Velázquez y su generación, así como a la personalidad artística de uno de los principales artífices del cambio hacia pleno barroco en la capital del reino, tanto en el campo de la pintura, la escultura, la retablística y muy especialmente en la arquitectura madrileña del siglo XVII, más concretamente bajo los últimos años del reinado de Felipe IV y los primeros años de Carlos II.

Retrato de Carlos II. Museo del Prado

Sebastián de Herrera ejerce su oficio de arquitecto, alcanzando grandes puestos de responsabilidad, dentro de esta época. Periodo que aunque ya está algo tratado por insignes historiadores del arte[1], que han hecho una primera labor de documentación y estudio de los artífices que intervienen en las numerosas obras de este momento, faltaría una profundización en las causas y condiciones que hacen de ese periodo concreto un momento tan interesante en la arquitectura de la capital. No hay que olvidar que la división de las artes que hoy en día manejamos es fruto del academicismo del XIX, y que en la historia del arte hay muchos artistas que ejercen varias artes, todas ellas hijas del diseño o dibujo, dentro de las teorías italianas del arte, que tiene en Vasari su más eminente ejemplo, y que debieron ser muy tenidas en cuenta por este artista singular en el panorama  madrileño.

También la repercusión que en el mundo de la retablística y escultura pudo tener, así como su coincidencia en un gusto por el barroco pleno que comparte con parte de los pintores que forman la llamada “escuela madrileña”, su nombre suena cercano a Rizi y Carreño. No hay que olvidar que Sebastián de Herrera además de Maestro Mayor de las Obras Reales, también fue pintor de cámara de Carlos II, sucediendo a Juan Bautista Martínez del Mazo, el yerno de Velázquez, y antecediendo a Juan Carreño de Miranda.

La personalidad artística de Sebastián de Herrera fue trazada desde antiguo por los primeros historiadores hispánicos, ya en el propio siglo XVII[2], quedó oscurecido, como tantos otros artistas, por pertenecer a una generación que cabalga a caballo entre los grandes maestros que nacieron con el siglo, y con los artistas renovadores que introducen el barroco decorativo, y que son más jóvenes que él; y también por la perdida de gran parte de la obra que produjo este artista. El primer historiador en intentar reconstruir su personalidad artística y deslindarla de la obra de su maestro Alonso Cano, fue el hispanista Harold E. Wethey con una serie de artículos donde traza a grandes rasgos su producción, sobre todo lo que más nos ha quedado que son sus dibujos[3]. El resto de estudios que se han abordado sobre Herrera Barnuevo, son siempre sobre aspectos puntuales de su actividad, sobre todo la arquitectónica que es de la que más datos nos han quedado, al tener un cargo de responsabilidad tan alto, como es el ser nombrado Maestro Mayor de Obras Reales, en 1662, sucediendo a José de Villarreal tras su muerte.

Producción que debió de existir en mayor número de lo que nos ha llegado, si tenemos en cuenta la propia opinión que de él tenían sus contemporáneos, un ejemplo claro y que nos ofrece una imagen interesante sobre este aspecto es el testimonio recogido por Lafuente Ferrari perteneciente al folleto de 1668 (Biblioteca Nacional) en que los pintores Juan Montero de Rojas y Andrés Esmit se defienden a si mismos y a los de su arte de ser obligados a asistir a la procesión del Viernes Santo: Auiendo muerto Joseph de Villarreal, arquithecto y Maestro Mayor de las Obras Reales…, eligió Su Magestad de su propio motiuo y sin consulta de la Junta de Obras y Bosques… a D. Sebastián de Herrera Barnuevo (que oy sirue este oficio) por Maestro Mayor, con noticia de que en él concurrían juntas nobleza conocida, y habilidades superiores en el exercicio y conocimiento de la pintura, escultura y arquitectura; sujeto es éste de quien hombres grandes y de la primera clase en los oficios primeros e la Casa Real afirman no auer tenido Palacio hombre semejante, por inteligencia y calidad en semejante ocupación[4]. Tras la lectura de éste pequeño alegato a favor de Herrera, nos preguntamos si no cambiaría la imagen que la historiografía ha creado de él, si hubiesen subsistido un número mayor de sus obras.

El hecho de que Herrera Barnuevo obtuviera altos cargos, no solo como arquitecto, sino también como pintor, abrió las puertas para que otros artistas provenientes de otros campos llegaran a los mismos altos cargos en el campo de la arquitectura. Se ha hablado que la simplicidad estructural de nuestra arquitectura seiscentista facilita esa invasión de competencias, que hace de los decoradores los “inventores” de las formas que van dando carácter a nuestro peculiar barroco[5]. También habría que revisar todo lo referente a la formación arquitectónica de los artistas provenientes del mundo del retablo, menospreciados por la crítica por la aparente “sencillez” de la estructura de los retablos españoles, y que sin embargo han de tener una buena formación en el campo del cálculo de estructuras, pues los retablos en el barroco llegarán a una complejidad estructural que es en muchos casos más complicada que la propia estructura del edificio al que se adosan. Ya algún arquitecto proveniente del retablo había ocupado altos cargos antes de Sebastián de Herrera, como es el caso de Alonso Carbonel, que sustituyó a Gómez de Mora como Maestro Mayor durante el destierro de la corte de éste.

Los cargos que tuvo Sebastián de Herrera Barnuevo fueron, por orden de concesión, Maestro Mayor de las Obras Reales, al morir Villarreal en 1662, comenzando a ejercerlo el primero de febrero de ese año[6]. Ayuda de Furriera, cargo que desempeño también desde 1662, el 17 de septiembre de ese mismo año se le otorga una ración de cámara para sustentar a su familia[7]. En 1665, y tras un largo debate en el seno del Ayuntamiento es nombrado Maestro Mayor de la Villa de Madrid[8]. Es nombrado pintor de cámara en 1667, sucediendo a Mazo[9]. En 1670 se le concede la plaza de conserje de El Escorial, a la muerte de su hermano Manuel que a la sazón poseía este cargo[10] y según Ceán también obtuvo la plaza de Maestro Mayor del Palacio del Buen Retiro[11]. Son cargos similares a los que tuvieron otros artífices, por ejemplo Juan Gómez de Mora ostentó además del de Maestro Mayor de Obras Reales, los títulos de Aposentador Real, Ayuda de Furriera y Trazador Mayor y Maestro Mayor del Ayuntamiento de la Villa[12]. Velázquez ocupó los cargos de ayuda de cámara, aposentador mayor y más tarde el de superintendente de las obras extraordinarias además de su cargo de pintor de cámara, y Juan Carreño, a su vez, fue ayuda de furriera[13]. El hecho de ostentar, y hago hincapié en este término, un título, nos da pie para ver cómo se nombraban estos artista a sí mismos. Una vez nombrado Maestro Mayor de Obras Reales, Sebastián de Herrera, se va a calificar como tal en los contratos, como sucede cuando firma el de la capilla de la Virgen de Atocha[14] y así aparece en el prólogo de la segunda parte del Arte y Uso de la Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolás[15]. Dentro de esa tendencia propiamente hispánica a la ostentación, que lleva a lo que Lafuente Ferrari llama “nota curiosa que pervive en el fondo del sentido jurídico del español” y que es su afán por el privilegio y su obstinación por mantenerlo[16], unido al intento por parte de los pintores de que su trabajo fuese reconocido socialmente, nos hace plantearnos la importancia de cómo se nombran los propios artistas, en un intento de reivindicación social, que hemos de tener en cuenta, aunque nosotros busquemos formulas que fijen una definición a un concepto que puede ser tan amplio, como es el propio concepto de “artista”.

Con esta breve introducción no pretendo otra cosa sino poner en valor a un artista interesante de nuestro barroco que creo que merece mayor conocimiento y reconocimiento. Si os ha interesado el personaje podéis leer más sobre él en estos post de InvestigArt; aquí y  aquí.

 

[1] La profesora Tovar ha tratado más en profundidad este periodo con dos trabajos de consulta imprescindible para el estudio de esta época: TOVAR MARTÍN, Virginia, Los arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1975, Íd., Arquitectura Madrileña del siglo XVII (datos para su estudio), Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, 1983, es ella la que ha trazado con más precisión y detalle la biografía de Sebastián de Herrera, ofreciendo importantes datos.

[2] DÍAZ DEL VALLE, Lázaro, Origen yllustración del nobilíssimo y real arte de la pintura, Madrid, 1656, reproducido en SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Fuentes literarias para la Historia del Arte español, Madrid, 1931-1943 (5 vols.), Tomo 2, PALOMINO Y VELASCO, A. A., Museo Pictórico y Escala Óptica con El Parnaso Español Pintoresco Laureado. Madrid, Aguilar, 1947, CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, (3 vols.) Madrid, 1800. (reedición Istmo-Akal, Madrid, 2001) y LLAGUNO Y AMIROLA, E., Noticias de los arquitectos y arquitectura de España, desde su restauración… ilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos, por Don Juan Agustín Ceán Bermúdez (4 vols.), Madrid, 1829; cada uno de ellos le incluye en la lista de artistas dando los primeros datos sobre su biografía.

[3] WETHEY, H., “Herrera Barnuevo’s work for the Jesuits of Madrid” The Art Quarterly, 1954, pp. 335-344; Íd., “Decorative Projects of Sebastián de Herrera Barnuevo” Burlington Magazine, XCVIII, 1956, pp. 40-46, Íd., “Herrera Barnuevo and this chapel in the Descalzas Reales” The Art Quarterly, 1966. [trad. reducida en Reales Sitios nº 13, 1967]

[4] LAFUENTE FERRARI, “Borrascas de la pintura”, A. E. A., 1944, p. 97.

[5] PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., “La práctica del dibujo en la España barroca” en Figuras e Imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Fundación Argentaria-Visor, 1999, p. 138.

[6] TOVAR MARTÍN, ob. Cit., 1975, p. 104.

[7] Íbidem., p. 105.

[8] CAYETANO MARTÍN, Mª del Carmen, FLORES GUERRERO, Pilar y GALLEGO RUBIO, Cristina, “Sebastián Herrera Barnuevo. Maestro mayor de la Obras de Madrid (1665-1671)” Villa de Madrid, núm. 99 (1989-I), año XXVII, págs. 49-56.

[9] PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., Pintura Barroca en España 1600-1750, Madrid, Cátedra, 1996, p. 304.

[10] A. P., expediente personal, caja 507/40.

[11] CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, (3 vols.) Madrid, 1800, Vol. 2, p. 287.

[12] TOVAR, ob. Cit., 1983, p. 69.

[13] HELLWIG, Karin, La literatura artística española del siglo XVII, Madrid, Visor, 1999, p. 100.

[14] TOVAR, ob. Cit., 1975, p. 105.

[15] FRAY LORENZO DE SAN NICOLÁS, Arte y uso de la Arquitectura; Madrid, 1664. (edición facsímil, Albatros ediciones, 1989), s.p.

[16] LAFUENTE FERRARI, “Borrascas de la pintura”, A. E. A., 1944, p. 77.

6 Comentarios Agrega el tuyo

  1. j.andaluz dice:

    ENHORABUENA, me ha encantado, sigue investigando y publicando, saludos desde Andalucía, un abrazo, Juan.

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    1. cipripedia dice:

      Gracias Juan, en ello estamos, y gracias también por comentar. Un abrazo

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