La semana pasada os presentaba un primer acercamiento a la figura de Sebastián de Herrera Barnuevo (ver aquí) hoy os desarrollo algo más de una de sus facetas: la invención y traza de retablos.
Nacido en Madrid, se formó con su padre el escultor de Corte Antonio de Herrera Barnuevo en el campo de la escultura, Palomino cuenta que empezó a trabajar con Cano a la llegada de éste a Madrid en 1638[1] y sería la influencia de éste la que le lleva a ejercitar el dibujo y la pintura según cree Virginia Tovar[2]. Antonio de Herrera había trabajado en la Corte, principalmente en obras de imaginería en colaboración con otros artistas. Entre 1612-1618 trabaja junto con Alonso Carbonell y Antón de Morales en el retablo principal de la iglesia de Santa María Magdalena de Getafe, en las que haría las imágenes de bulto de la calle central[3]. El año del nacimiento de Sebastián estaría realizando las esculturas del retablo-baldaquino que el Hno. Bautista había trazado para las Bernardas de Alcalá de Henares[4]. En estas dos intervenciones documentadas del padre de Sebastián le vemos relacionado con dos de los principales artífices de la arquitectura madrileña de la primera mitad del XVII, Alonso Carbonell y el Hno. Bautista que encarnan la renovación barroca de Juan Bautista Crescenzi. En este ambiente llega Cano con una formación diferente, aportando una nueva nota dentro de la corriente madrileña, que culmina en la figura de Pedro de la Torre, artífice que va a estar muy relacionado con Sebastián de Herrera. Sobre la evolución del retablo barroco madrileño tratamos en un post (ver aquí).
Ya tendría cierto prestigio cuando se le confía parte del montaje de las decoraciones conmemorativas de la entrada de Mariana de Austria en noviembre de 1649, donde Palomino nos cuenta tuvo mucho éxito:
“aquel célebre Monte Parnaso, que se ejecutó entonces en el Prado con retratos de bulto, parecidos de todos los más célebres poetas antiguos españoles, y modernos; y con tan peregrina disposición, y ornato, que pasmó a toda la Corte”[6].
Es Palomino también quien nos cuenta cómo fue elegido Herrera para su cargo de Maestro Mayor de Obras Reales por Felipe IV en 1662:
“Pretendió con grandes instancias plaza de Ayuda de Cámara de Su Majestad […] con ocasión de haberle servido tan a su satisfacción en las trazas y disposición del ornato de la entrada de […] María Ana de Austria y no habiendo podido lograr dicha pretensión, vacó a este tiempo la plaza de Maestro mayor de las obras reales; y discurriéndose un sujeto apto para este empleo, dijo el rey al marqués de Malpica (Mayordomo de semana entonces), que ninguno como Herrera sería apto para él; pero dudando el Rey, lo quisiese admitir, por la pretensión tan diferente que tenía interpuesta; le dijo al Marqués que lo dispusiese, el cual llamó a Herrera al Cuarto del Rey; y habiendo llegado a hablar con el Marqués muy ajeno a este intento, salió el Rey. Turbóse Herrera, y el Marqués le dijo: <<No tiene que turbarse, sino bese la mano de su Majestad, que le ha hecho merced de Maestro mayor, y Ayuda de fuerriera>>. Él se quedó cortado, sin poderse ya resistir. Besó la mano del Rey, quien admiró la maña con que el Marqués lo dispuso” [6].
Calificado como la obra más espectacular de Herrera Barnuevo[7] está el retablo de Ntra. Sña. de Guadalupe en el claustro alto de las Descalzas Reales de Madrid, realizado en 1653 por encargo de la Infanta Dorotea, hija ilegítima del Emperador Rodolfo II de Austria. Herrera Barnuevo realiza las trazas del retablo, las pinturas y también la escultura de la titular de la capilla, que se perdió en el siglo XIX. Destaca el hecho único de que las pinturas están realizadas sobre superficies de espejos, y tiene un complejo programa iconográfico que debió serle suministrado por un teólogo[8] y que se relaciona con el intento de la orden franciscana y de la monarquía hispánica de obtener el reconocimiento pontificio del dogma de la Inmaculada Concepción, siendo su dedicación a la Virgen de Guadalupe debida a la prohibición de Inocencio X en 1644 del uso de dicho término[9]. A este retablo de dedicamos un post en InvestigArt (ver aquí).
En 1657 realiza el retablo-camarín de al capilla del Cristo en San Gines dentro de la tendencia más moderna[10].
Por estos años es cuando realiza el soberbio dibujo para el proyecto de baldaquino para la capilla de S. Isidro en S. Andrés (h. 1659). Obra donde aúna lo aprendido de Cano con lo aprendido del Hno. Bautista y Pedro de la Torre. El antecedente más inmediato para el baldaquino, era el retablo-baldaquino del Hermano Bautista[11] en las Bernardas de Alcalá. Francisco Bautista había incorporado elementos nuevos en lo decorativo que suponen un avance en la dirección de mayor barroquismo relacionado con la figura de Juan Bautista Crescenzi, y también con focos palladianos del ámbito del Greco en Toledo, como puede ser la intensificación de la calle central del retablo mediante el uso de frontones partidos, como había usado en el retablo mayor de la iglesia de los Jesuitas en Alcalá[12]. Herrera Barnuevo como Cano, nos ofrece dos variantes en su proyecto, aunque las variantes aquí son leves, y solo afectan a los podios de las columnas. El retablo está hecho para cumplir dos funciones primordialmente, acoger las reliquias del Santo patrón de Madrid, y a su vez también el ostensorio o sagrario eucarístico, para ello plantea una estructura exenta y abierta por sus cuatro lados, así como por el remate superior, que es muy calado, con la finalidad de que los fieles pudiesen verlo con claridad desde todos los puntos de vista. Este baldaquino se proyecta para ir en el centro de la cúpula que se ha levantado en la nueva capilla adosada a la parroquia de San Andrés, y tiene un carácter muy escenográfico, pues cuenta con el juego de la luz que va a caer cenitalmente desde el tambor de la cúpula, y por ello cala el remate superior. Plantea el baldaquino con dos pisos o cuerpos, el bajo ha de acoger el sagrario, y va con columnas salomónicas, en referencia quizás a que es monumento eucarístico, los capiteles que usa son compuestos, y detrás de las columnas coloca pilastras cajeadas, con un golpe de follaje a modo de capitel, en una combinación muy plástica y completamente anticlásica. Un arco que rompe el frontón nos muestra el sagrario, que es a su vez otro templete cuadrangular con cúpula similar a los que se proyectan para ir en la parte central de los retablos, con profusión decorativa de hojas de col cartilaginosas al modo de Cano y la estructura de cúpula que recuerda al baldaquino del hermano Bautista en Alcalá. En la clave del arco una gran macolla cartilaginosa con angelitos, al modo de Cano. El segundo cuerpo debe recoger el arca de las reliquias del santo, y lo diseña como un si fuera un pabellón, lo articula por medio de pilastras cajeadas con golpe de follaje a modo de capitel y sitúa unas esculturas de ángeles en poses muy movidas que dan continuidad a las columnas salomónicas del cuerpo bajo. Remata estos machones con unos roleos vegetales muy carnosos con más juego decorativo, pues coloca sobre ellos grupos de ángeles mancebos trompeteros de gran riqueza plástica, desde el remate central y hacia los machones simula unos cortinajes que unos angelotes niños descorren, en un recurso muy barroco, y de gran trascendencia posterior, sobre todo en los retablos de J. B. Churriguera. El remate final es un elemento de planta cuadrada y perfiles quebrados donde se apoyan unos ángeles mancebos trompeteros, y remata la figura de la fe sobre el globo terráqueo. Todo este conjunto estaría en función del espacio de la capilla, que por medio de unos recursos arquitectónicos como es el uso de la luz, haría el espacio más escenográfico[13], pero el proyecto de Herrera Barnuevo no se llevó a cabo, y el resultado final, es una simplificación del proyecto hecha por Juan de Lobera, donde sustituye las columnas salomónicas por columnas compuestas de fuste estriado, simplifica a un solo cuerpo la estructura, teniendo que suprimir el sagrario, y mantiene la idea del remate curvilíneo con roleos carnosos, pero lo interpreta de una forma más seca sin la idea de las telas.
En 1665 realiza el túmulo funerario de Felipe IV, para ser colocado en la Encarnación de Madrid, que si bien no es un retablo, si está influido y va a influir en este tipo de obras, conocemos su estructura gracias a un grabado de la época que dio a la luz Bonet Correa[14] y que es quizás una regresión en la carrera de Herrera, pues es menos innovador que su proyecto de S. Isidro, y está más influenciado si cabe por la obra de Francisco Bautista, la forma de rematar la cúpula del túmulo es muy similar al retablo-baldaquino de aquél en las Bernardas de Alcalá. Y que en 1662 había realizado el baldaquino de la V.O.T. en Madrid, que supone un paso adelante en el barroquismo no tanto ornamentalmente como por las estructuras, al ser totalmente calado, debido a la función de albergar una imagen devocional de especial culto. Y sin embargo el túmulo de Herrera Barnuevo resulta pesado en comparación. Se compone de un templete octogonal con dos cuerpos, y rematado en cúpula también octogonal. El cuerpo inferior está abierto completamente y se articula con ocho columnas de capitel compuesto, donde se ubica el féretro con la corona y símbolos reales, y sobre este cuerpo otro también octogonal, pero macizo, donde coloca hornacinas con figuras y vanos enmarcados por molduras quebradas y con frontón triangular y decoración vegetal, con alegorías de la muerte. Todo ello está recubierto de candelabros con cirios.
De entre 1664 y 1670 se fecha el proyecto de retablo de la Biblioteca Nacional, que parece más bien un rico marco para el lienzo, al igual que con el proyecto de retablo para Santa Catalina de Alonso Cano en el kunsthalle de Hamburgo, destacando el empleo de las Telas como elemento ornamental de gran barroquismo, con angelotes que las retiran, el remate superior con un escudo real, donde emplea guirnaldas angelotes y dos aves que flanquean el escudo, usa la hoja canesca sobre placas recortadas. El sagrario es aquí un pabellón de tela de pequeño porte todo ello resuelto con gran riqueza decorativa, que está preludiando las grandes realizaciones de José Benito Churriguera. Nos encontramos con el marco que diseñó Herrera Barnuevo para el Pasmo de Sicilia de Rafael de Urbino para la capilla del Alcárzar de Madrid como han dado a conocer Gloria Martínez y Ángel Rodríguez en su fabuloso estudio del inventario de Felipe IV (ver aquí)
La obra de Herrera Barnuevo en lo referente a los retablos nos resulta algo compleja, pues si bien no hay muchos ejemplos de ella, es indudable que debió de ser mayor, ya que su influencia se rastrea en toda la escuela madrileña y en autores como Sebastían de Benavente. Aún así solo con su proyecto del baldaquino de San Isidro ha logrado entrar en la Historia de la arquitectura barroca española, no solo por su calidad, sino también por su trascendencia, que se puede seguir hasta la obra de Churriguera, el autor que da el salto hacia el barroquismo final del siglo XVIII.
Herrera Barnuevo va a representar la sincretización del modelo canesco cuyo origen ya hemos visto, junto con el modelo más propiamente madrileño y que se personifica en Francisco Bautista, este mismo sincretismo es el que va a adoptar Pedro de la Torre, que junto con su taller va a se el gran retablista Madrileño del Siglo XVII, adscribiéndose a su taller gran parte de los retablos que decoran las iglesias de Madrid.
La mejor síntesis de lo que supone la obra de Barnuevo en la corte madrileña la tenemos en estas palabras de Beatriz Blasco:
Su destreza en el dibujo y su documentado dominio de la técnica hicieron de Barnuevo un artistas inusualmente versátil y excepcional, compendio singular del arquitecto inventivo y del arquitecto experto, con predominio de aquél sobre éste. Sus dibujos muestran a las claras su bizarría, y su audacia en la invención y en la delineación artística. Su trayectoria y su producción confirman asimismo la genialidad innata que le atribuyó Palomino en su biografía, sabiamente consolidada mediante una primera formación tradicional y una instrucción libresca que, unidas a su estrecha relación con la corte y con los principales artistas de Madrid, le llevaron a abrazar la doctrina más actual y a impulsar eficazmente la modernización de la arquitectura
Beatriz Blasco Esquivias: Arquitectos y tracistas (1526-1700). El triunfo del Barroco en la corte de los Austrias. CEEH, Madrid, 2013, p. 339.
[1] PALOMINO Y VELASCO, A. A., Museo Pictórico y Escala Óptica con El Parnaso Español Pintoresco Laureado. Madrid, Aguilar, 1947.
[2] TOVAR MARTÍN, V., Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, C.S.I.C., 1975, pág. 103.
[3] A.A.V.V. Retablos de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1995. p. 214 y SÁNCHEZ GONZÁLEZ, Martín y SÁNCHEZ GONZÁLEZ, José Mª., Iglesia Catedral Santa María Magdalena. Joya de Getafe, Madrid, 1998.
[4] A.A.V.V. Retablos de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1995, p. 182.
[5] PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., op. Cit., 1995, pág. 65.
[6] PALOMINO, op. Cit.
[7] WETHEY, H. E., Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, 1983, pág. 106. fue él quién descubrió el retablo y lo asoció a la figura de Herrera Barnuevo.
[8] PÉREZ SÁNCHEZ, Retablos…, Madrid, 1995, pág. 233.
[9] BONET CORREA, A., “El túmulo de Felipe IV y los retablos-baldaquinos del barroco español” A.E.A., 1961, págs. 285-296. Bonet piensa que Herrera Barnuevo debe tanto al Hno. Bautista como a Cano, pues aúna influencias de los dos, a Bautista debió conocerlo en sus años de formación donde coincidieron en Alcalá, de donde era la familia de Herrera Barnuevo, y donde Bautista dejó algunas muestras de retablos, como el propio retablo-baldaquino de las Bernardas que Bonet le atribuye con toda seguridad.
[10] PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., op. Cit., 1995, pág. 65.
[11] TOVAR MARTÍN, V., “Espacios de Devoción en el Barroco Español. Arquitecturas de finalidad ‘persuasiva’” Figuras e Imágenes del Barroco, Madrid, Visor, 1999, pág. 165.
[12] BONET CORREA, A., op. cit., 1961.
[13] A.A.V.V., Retablos de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1995, pág. 239-240.
[14] WETHEY, H. E., Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, 1983, pág. 106.
[15] BONET CORRA, A., op. Cit., 1961, pág. 294.
cipripedia 
Saludos: no siendo ningún experto, y considerando el dibujo a ojo, creo que, si el marco diseñado por Herrera Barnuevo hubiera sido para el «Pasmo de Sicilia» (más de tres metros de alto), el altar que tiene debajo habría llegado hasta el pecho del oficiante, si no hasta la barbilla; y la grada sobre la que se levanta el altar habría medido más de veinte centímetros de alto: o el dibujo está muy mal proporcionado, o el marco no es para el «Pasmo».
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Saludos Ricardo, el dibujo encaja perfectamente y sobre todo encaja con la descripción del marco-retablo del altar del Alcázar con el pasmo. Puede ser una impresión visual, pero yo no veo la mesa del altar tan alta. Gracias por tu comentario. Cipriano
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