A muchos de los lectores de este espacio la figura del artista Gian Lorenzo Bernini no les es en absoluto ajena. Más bien todo lo contrario (ver post dedicados al genial artista aquí). Lo que puede que muchos desconozcan o no sepan mucho es que en pleno apogeo de su carrera, cuando su figura brillaba más, su gusto era el gusto de Roma y por ello el gusto predominante en todo el mundo; Bernini sufrió un estrepitoso fracaso: su viaje a Francia.
Las relaciones entre la Santa Sede y el país galo no pasaban por su mejor momento: conflictos diplomáticos entre Alejandro VII (papa de la familia Chigi) y Luis XIV habían enfriado los intercambios diplomáticos. Tras el pontificado de Urbano VIII (Papa de la familia Barberini, descubridor y protector de Bernini y conocido filofrancés) de acercamiento entre la Santa Sede y París, los siguientes pontificados fueron menos proclives a Francia. Tanto Inocencio X (de la familia Panphilj, claramente filohispánica) como el propio Alejandro VII habían tratado de contrarrestar el poder galo en Italia, beneficiando con ello al eterno rival: la monarquía Hispánica.
Por lo que la marcha de Bernini a París, servía en primer lugar de acercamiento diplomático importante entre los dos estados. El primer contacto es por carta entre el plenipotenciario ministro de Luis XIV, Colbert y el arquitecto italiano. El francés pide a Bernini consejo sobre cómo han de terminar las obras del palacio del Louvre en París, construcción de origen medieval que en su aspecto exterior respondía fundamentalmente a las obras realizadas durante el Renacimiento. El arquitecto de la Plaza de San Pedro manda un primer proyecto por carta que es celebrado por Colbert y por el priopio Luis XIV, pero que encuentran ciertas deficiencias o problemas en el diseño por lo que Bernini creará un segundo proyecto que manda por carta en 1665. El principal escollo que encuentra el arquitecto es la adecuación entre lo ya construído y el nuevo palacio, además de un problema de escalas y terrenos, pues el diseño de Bernini no encajaría en el solar disponible. Estos hechos requerirían de la presencia del italiano en París. Las críticas al proyecto berniniano vienen, no por su estética o magnificencia, sino por su puesta en práctica:
«La cantidad de lluvias y nieves de París en invierno impiden que una loggia o unos pasajes descubiertos puedan susbistir más de veinte o treinta años. […] Se puede deducir de manera casi segura que el Señor Caballero Bernini no ha tomado en cosideración más que la fachada de este magnífico palacio, que es verdaderamente soberbia y magnífica, con excepción del óvalo que se eleva como corona, que habría quizás que modificar por las razones mencionadas»
Textos extraídos de: Borsi, Franco: Bernini, Akal Arquitectura, Madrid, 2013 [1º ed. en italiano: Fernand Hazan, 1984]
Bernini llegará a París en la primavera de 1665 y será recibido con grandes alabanzas y honores por la corte de Luis XIV. En ese ambiente creará el tercer diseño para el Louvre, quizás el más conocido y con mayor transcendencia posterior.
La acogida de este tercer diseño es buenísima tanto por Colbert como por el propio rey. Mientras Bernini comienza también a tomar apuntes para el retrato en busto del rey cristianísimo de los franceses y diseña para la Reina Madre el altar de la iglesia de Val-de-Grâce, a la postre la única obra arquitectónica en la que podemos rastrear algo del gusto y la estética del maestro barroco en Francia. Pero este diseño tampoco se ejecutó, sino que el arquitecto responsable de finalizar las obras: Gabriel Le Duc, hizo un diseño a partir de unos apuntes descartados por el propio Bernini. El altar de la iglesia parisina, fundación de la reina Ana de Austria, se configurará con un baldaquino con seis columnas salomónicas y el grupo escultórico de La Natividad de Michel Anguier, discípulo del italiano Alesandro Algardi.
La marcha de Bernini a Italia y los problemas bélicos en los que se estaba involucrando Francia retrasan la puesta en marcha de las obras del Louvre, que los arquitectos franceses no pueden o no quieren ejecutar. Además Bernini desde Roma mandará su retrato ecuestre de Luis XIV que será completamente mal entendido por la corte francesa que arrinconará cambiándole el tema y transformándolo en Marco Curcio y la sima de fuego.
El «fracaso» parisino de Bernini ponía de relieve el fin del gusto italiano y el creciente empuje de la moda francesa. Finalmente en el palacio parisino se ejecutará el proyecto clasicista de los arquitectos Louis Le Vau, Charles Le Brun y Claude Perrault en 1667. Aunque toda la arquitectura aúlica de finales del siglo XVII y el siglo XVIII tenga ecos de Bernini y de sus proyectos del Louvre, el modelo último al que se está mirando es a la gran creación de Luis XIV: Versalles.
Cuando en España se produjo el cambio dinástico, con el advenimiento de los Borbones, en la figura de Felipe V, los arquitectos franceses vieron una oportunidad de trabajo. Felipe d’Anjou, educado en Versalles, aspiraba a construir su propia versión madrileña (ver post sobre este asunto aquí)
La Guerra de Sucesión y los conflictos iniciales del reinado del monarca de origen francés dilatarán los proyectos. El incendio del Alcázar de Madrid abrirá de nuevo las posibilidades, pero en este caso el monarca va a elegir un arquitecto italiano: Filippo Juvarra (ver post aquí).
El arquitecto francés François Bruant, hijo a su vez del arquitecto que proyectó los Inválidos de París: Liberal Bruant, se ofrece a Felipe V en una carta escrita en 1736, para realizar el Palacio Real de Madrid. Al enterarse de la muerte de Filippo Juvarra, se decide a escribir al monarca español para plantear el debate entre el gusto italiano y francés. Esta carta y sus posibles motivaciones y repercusiones ha sido estudiado por J. L. Sancho.
Bruant plantea la idea de abrir un concurso de proyectos, está rememorando cierta creencia de que para el palacio del Louvre se abrió un concurso en 1664, en el que los planos de un italiano, Bernini, son desechados por la obra final de un francés. Idea de la superioridad de la arquitectura clásica francesa frente a la italiana, que es la opción elegida por los reyes al nombrar a Juvarra su arquitecto. También tiene en mente la leyenda de que el Escorial es un proyecto de un arquitecto francés: Luis de Foix, y de que Felipe II convocó un concurso de proyectos para la realización del Real Monasterio. Propone éste edificio como modelo a superar por Felipe V, así el mejor proyecto sería el de un arquitecto parisino, como lo era el falso predecesor Luis de Foix, y la similitud entre el Escorial y los Inválidos apuntaba directamente a Bruant.
En el concurso involucra a los mejores arquitectos franceses del momento: Germain Boffrand, J. Gabriel y R. De Cotte; este último había ya fallecido. Sancho se pregunta si estos arquitectos estaban de acuerdo con Bruant, o si la iniciativa partía en solitario de éste; además la inclusión de De Cotte, muerto en 1735, abre incognitas acerca de la intención de Bruant. Su idea base es que si cuatro hombres trabajan en competencia, intentarán superarse, y la comparación de los proyectos puede enriquecer el palacio, tomando ideas buenas de cada uno.
Esta alternativa es paralela al proyecto del madrileño Pedro de Ribera (ver post de InvestigArt aquí), se plantea entre la muerte de Juvarra y la venida de Sacchetti, ignorando que los reyes, especialmente Isabel de Farnesio, ya están buscando un arquitecto que les haga realidad el proyecto de Juvarra. Está planteado para el solar del Alcázar, pues Bruant pide los planos de éste.
Para dar idea de su estilo envía unos alzados de diseño de edificio de reducidas proporciones, que según Sancho puede ser contraproducente para que los reyes se hagan una idea de su capacidad aplicada a gran escala.
No deja de ser un intento por parte de los franceses de recuperar la tendencia dominante de su arquitectura en los primeros quince años del reinado de Felipe V. Pero el gusto de la corte estaba ya dominado hacía tiempo por el gusto italianizante de la reina Isabel de Farnesio (ver post aquí) y ante eso el intento de Bruant no pasó de ser algo anecdótico.
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