La capilla de San Isidro se encuadra dentro del amplio programa emprendido por el Ayuntamiento de la Villa de Madrid para dignificar a su santo Patrón. Proyecto que por su dilatada trayectoria constructiva y por su propia envergadura va a reunir una serie de grandes nombres del ámbito artístico madrileño de mediados del siglo XVII. Estos artistas van a aportar una serie de novedades que dan paso a un mayor barroquismo en lo decorativo, deslindándose de la corriente arquitectónica de la primera mitad del siglo, muy influida por la obra de El Escorial.

El proceso constructivo de la capilla fue largo y en él se vio involucrado Sebastián de Herrera, al que se le hacía responsable de las obras tras la muerte de Villarreal en 1662, y se le atribuían el diseño y realización de las puertas graníticas de entrada directa a la capilla[1]. Tras una revisión del proceso constructivo se ha visto reducida la intervención de Herrera Barnuevo a la labor de tracista de un proyecto para el baldaquino del Santo madrileño, un programa complejo del que aquí vamos a tratar.

A raíz de la beatificación (1620) y posterior canonización del Santo (1622), el Ayuntamiento decide levantar una capilla para reposo del cuerpo del patrón de la Villa y para concentración de su culto. Se piensa hacer en la parroquia de San Andrés, que es a la sazón, la que custodia el cuerpo del Santo. Ésta era una vieja construcción de estilo gótico con bóveda de nervaduras y con la cabecera orientada hacia el este[2], como es costumbre en los templos bajomedievales. Las diligencias para la dignificación del nuevo espacio para el Santo así como los diferentes proyectos que se presentaron ya han sido estudiados por otros especialistas[3].

El proyecto que finalmente comenzó a realizarse es el presentado por Pedro de la Torre el 10 de mayo de 1642. Éste estaría pensado para el emplazamiento actual, es decir a los pies de la iglesia medieval de San Andrés al lado de la epístola. Pero la obra no parece que avanzara mucho cuando se derrumbó el viejo templo gótico en 1656[4]. Tras este percance se decide reconstruir la parroquia levantándose una nueva cabecera. Ésta se va ha hacer contraorientada, dirigida hacia el oeste, para hacerla coincidir con la capilla nueva y a costa del gasto de ésta. Las obras se retomaron en 1657 bajo la dirección de José de Villarreal. Aquí nos encontraríamos con el primero de los problemas de proyectos no realizados para la capilla y parroquia de San Andrés: el diseño de retablo de la parroquia por parte de Alonso Cano, traza que se conserva en forma de dibujo en el museo del Prado. El diseño de Cano para dicho retablo de la iglesia de San Andrés pertenece sin duda a éstas fechas, de hacia 1657, ya que está pensado para la nueva cabecera contraorientada a los pies de la antigua San Andrés. La cabecera original era poligonal al modo tardo gótico en Madrid, muy semejante a la solución de la vecina capilla del Obispo, y el dibujo de Cano representa un testero plano y con una fuerte verticalidad que difícilmente encaja en esta primitiva cabecera. Así el diseño canesco no puede ser anterior a esta fecha, como se viene suponiendo[5], aduciendo las fechas anteriores al hecho de que el dibujo del racionero está pensado para albergar el arca que la Congregación de plateros de San Eloy había regalado a San Isidro en 1622. Desconocemos la razón por la cual la traza de Cano incluye el arca de plata para el retablo de la parroquia y cual era la solución que se estuviera pensando para la capilla. El caso es que el proyecto de Cano tampoco se llevó a cabo, y el retablo de San Andrés lo realizó Juan de Lobera, firmando la escritura para la realización del mismo el 17 de octubre de 1659, planteado ya sin albergar el arca del cuerpo de San Isidro. La importancia del diseño de Cano y también del diseño del baldaquino de Sebastián para este conjunto de San Isidro tuvo una gran repercusión en la actividad artística de la corte, y aunque no se llegaran a realizar, se ha comentado que son claves para el desarrollo del barroco pleno en la Corte[6].

Por estos años Herrera Barnuevo realiza el soberbio dibujo para el proyecto de baldaquino para la capilla de San Isidro en San Andrés (ca. 1659), que conserva la Biblioteca Nacional de Madrid. Sería ésta una obra donde aúna lo aprendido de Cano con lo aprendido del Hno. Bautista y Pedro de la Torre. Va a crear una propuesta que se ha visto como la culminación del esquema de retablo-baldaquino a la vez que es un salto de decidido barroquismo dentro de la arquitectura de la Corte madrileña[7]. Herrera lo realiza con su manera peculiar de afrontar el dibujo de trazo firme y el uso de aguadas de color dadas con toque de pincel para crear los contrastes lumínicos, en un dibujo lleno de detalle y con la utilización además de toques de oro para aumentar la sensación de riqueza. Seguramente Herrera Barnuevo trataría de impresionar con su traza y para ello no repara en hacer exhibición de sus dotes de dibujante.

Sebastián de Herrera Barnuevo. Altar-baldaquino de San Isidro para la capilla del santo en San Andrés. Ca. 1659. Biblioteca Nacional, Madrid

Herrera habría aprendido de Cano el sentido barroco de la ornamentación, de raíz manierista, que se utilizaba en la escuela sevillana y granadina y de Francisco Bautista aprendería todo lo concerniente a los procesos propios de la construcción. Tendría muy reciente el concurso del trono de la Virgen del Sagrario de Toledo de 1650, donde habían participado el Hermano Bautista y Pedro de la Torre, a la postre los ganadores, Alonso Cano y él mismo; y cómo el gusto del momento hace cambiar el proyecto ganador. En él se van a sustituir las columnas compuestas de fuste liso por salomónicas, solución que se había usado en el proyecto canesco. El antecedente más inmediato para el baldaquino era el retablo-baldaquino del Hermano Bautista en las Bernardas de Alcalá[8]. Francisco Bautista había incorporado elementos nuevos en lo decorativo que suponen un avance en la dirección de mayor barroquismo relacionado con la figura de Juan Bautista Crescenzi, y también con focos de ecos palladianos del ámbito del Greco en Toledo, como puede ser la intensificación de la calle central del retablo mediante el uso de frontones partidos, solución utilizada en el retablo mayor de la iglesia de los Jesuitas en Alcalá[9], este baldaquino debía conocerlo bien Sebastián pues fue su padre Antonio de Herrera Barnuevo quién realizó las tallas para él.

Herrera Barnuevo, al igual que solía hacer su maestro, nos ofrece dos variantes en su proyecto de baldaquino, aunque las variantes aquí son mínimas, y sólo afectan a los podios de las columnas. El retablo-baldaquino está hecho para cumplir dos funciones primordialmente: acoger las reliquias del Santo patrón de Madrid y a su vez servir de ostensorio o sagrario eucarístico. Para ello plantea una estructura exenta y abierta por sus cuatro lados, así como por el remate superior que es muy calado, con la finalidad de que los fieles pudiesen verlo con claridad desde todos los puntos de vista. La idea del uso de un baldaquino en una capilla con connotaciones funerarias ha de relacionarse con la importancia que están tomando las arquitecturas efímeras, especialmente los catafalcos, en las exequias de la Corte[10]. El baldaquino de Herrera se proyecta para ir en el centro de la cúpula que se ha levantado en la nueva capilla adosada a la parroquia de San Andrés y tiene un carácter muy escenográfico. Va a contar con el juego de la luz que va a caer cenitalmente desde el tambor de la cúpula, y por ello cala el remate superior. Plantea el baldaquino con dos pisos o cuerpos, el bajo ha de acoger el sagrario, y va con columnas salomónicas, en referencia quizás a que es monumento eucarístico. Los capiteles que usa son compuestos, y detrás de las columnas coloca pilastras cajeadas, con un golpe de follaje a modo de capitel, en una combinación muy plástica y completamente anticlásica. Un arco que rompe el frontón  nos muestra el sagrario, que es a su vez otro templete de planta cuadrangular cubierto con cúpula, similar a los que se proyectan para ir en la parte central de los retablos. Lo ornamenta con profusión decorativa de hojas de col cartilaginosas al modo de Cano. Este sagrario en su conjunto recordaría la estructura del baldaquino del Hermano Bautista en las Bernardas de Alcalá de Henares. El sagrario está flanqueado por dos ángeles mancebos adorantes, que luego repetirá en la Adoración del Arca de la Alianza. En la clave del arco una gran macolla cartilaginosa con angelitos, al modo de Cano. El segundo cuerpo debe recoger el arca de las reliquias del santo, y lo diseña como un si fuera un pabellón. Lo articula por medio de pilastras cajeadas con golpe de follaje a modo de capitel y sitúa unas esculturas de ángeles en poses muy movidas que dan continuidad a las columnas salomónicas del cuerpo bajo. Remata estos machones con unos roleos vegetales muy carnosos, propios de su lenguaje, con un alto sentido del juego decorativo. Para ello coloca sobre los roleos grupos de ángeles mancebos trompeteros de gran riqueza plástica. Desde el remate central y hacia los machones simula unos cortinajes que unos angelotes niños descorren, en un recurso muy barroco, y de gran trascendencia posterior. Es una solución que proviene de los monumentos funerarios y que podemos rastrear en los retablos de J. B. Churriguera, como en el retablo de San Esteban de Salamanca de 1693 y en algunas obras de carácter funerario de Teodoro Ardemáns[11], como el túmulo del Gran Delfín de Francia de 1711. El remate final es un elemento de planta cuadrada y perfiles quebrados donde se apoyan unos ángeles mancebos trompeteros, y remata la figura de la Fe sobre el globo terráqueo. Todo este conjunto estaría en función del espacio de la capilla, que por medio de unos recursos arquitectónicos como es el uso de la luz, haría el espacio más escenográfico[12]. El proyecto de Herrera Barnuevo no se llevó a cabo, y el resultado final, fue una simplificación del proyecto hecha por Juan de Lobera. Éste sustituyó las columnas salomónicas por columnas compuestas de fuste estriado y simplificó a un solo cuerpo la estructura. Para ello tuvo que suprimir el sagrario aunque si mantuvo la idea del remate curvilíneo con roleos carnosos, pero lo interpretó de una forma más seca sin el recurso de las telas.

El barroquismo del diseño de Herrera no está tanto en el uso de recursos ornamentales de lenguaje canesco, como en la propia tensión entre lenguaje clásico y enfrentamiento a la norma que, como ha sido señalado por la profesora Tovar, se aprecia en los diferentes cuerpos del baldaquino[13]. Creando un juego propio del discurso teórico de los órdenes que es característico de un arquitecto formado en un profundo conocimiento de la teoría arquitectónica y de los órdenes, como era el caso de Herrera Barnuevo. Esta reflexión acerca de los órdenes está cercana al debate cultivado dentro de la tratadística española, en relación con la europea, del intento de reconstrucción del Templo de Salomón, y el problema del orden salomónico, que tuvieron en España su campo de desarrollo. Teóricos como  Arias Montano, J. B. Villalpando, J. J. León, fray Juan Ricci, Caramuel y otros intervienen en el debate que se prolonga durante todo el XVI y XVII y que sienta las bases para un paso definitivo: fundamentar la arquitectura en la razón y en la naturaleza olvidando los criterios de autoridad, la arquitectura greco-latina en este caso[14]. Es evidente que Herrera debió conocer alguno de los textos antes mencionados, y realiza su propia especulación sobre el orden salomónico en varias obras. El proyecto que aquí comentamos es una de ellas. En él conjuga dos “ordenes” en un mismo cuerpo, el cuerpo bajo, reservado al sagrario donde sitúa a la par a las columnas salomónicas con pilastras cajeadas con golpe de follaje a modo de capitel. La columna salomónica no tiene formulación dentro de los esquemas de los órdenes clásicos, al no ser reconocido como tal, es por ello que el artista tiene libertad de conjugarlo sin romper la norma clásica. Crea así un elemento barroco que origina cierta tensión dinámica en el muro al que se adosan las pilastras, para jugar con el movimiento. A su vez juega con el simbolismo más que claro de la columna salomónica en relación con la eucaristía y el templo de Salomón. El hecho de que el proyecto está pensado para ser hecho en madera, tiene que ser tenido en cuenta, porque si se tuvieran que tallar todos los pormenores diseñados en mármoles, serían una piezas harto complicadas de realizar. Herrera Barnuevo juega así con el conocimiento de su oficio de trazador y de las posibilidades técnicas del material para el que se piensa la pieza. En el cuerpo superior lo modula por medio de pilastras cajeadas, es otro “orden” fuera de la norma y que usualmente se empleaba para los áticos de los retablos, recuérdese el proyecto de retablo de San Andrés de Alonso Cano arriba mencionado, como ejemplo de su utilización. Herrera ha planteado el baldaquino como un retablo de cuerpo único con ático, y en vez de coronar con un tímpano, corona con un pabellón, en clara alusión al baldaquino de Bernini. Y contrapone este baldaquino anticlásico con otro perfectamente dentro de la norma: el sagrario, para el que utiliza un orden compuesto y la única licencia que se permite es romper el friso con el arco de medio punto. Este elemento lo repite en grande en el baldaquino, creando un eco de gran significación visual a la vez que creador de un ritmo que interrelaciona los dos elementos. En este proyecto los ecos y los reflejos van a jugar un papel muy importante para la configuración de un todo dentro de la capilla. En la obra de Sebastián de Herrera, no sólo vamos a rastrear innovaciones de carácter ornamental, sino que vamos a ver una especulación intelectual y un dialogo entre las estructuras y su recubrimiento decorativo.

El resultado final resultaba tan innovador que no se llevó a cabo, o bien por demasiado costoso, o por preferirse algo más clásico. Y acabó realizándose la traza del ensamblador Juan de Lobera, proyecto que le fue encomendado el 28 de Mayo 1660[15], lo que nos hace pensar que el proyecto de Herrera es inmediatamente anterior, alrededor de 1659. Cabría suponer que ante el excesivo coste del proyecto de Herrera, que ejerce como tracista, se le pidiera al adjudicatario de la obra una reelaboración más modesta, aunque conservando en parte el espíritu del original. Lo que de novedoso y llamativo tenía el baldaquino de Lobera, lo era por imitación del proyecto de Herrera: el uso de los roleos, el remate calado, la interrelación de espacios, etc. El baldaquino de San Isidro sufrió la misma suerte que toda la capilla, siendo destruido durante la Guerra Civil Española de 1936, perdiéndose para siempre un espacio significativo del espíritu hispánico del siglo XVII, y del culto post-tridentino a los santos de nueva canonización.

[1] Tamayo, Alberto, Las iglesias barrocas madrileñas, Madrid, 1946. p. 98.

[2] Tormo, Elías, Las iglesias de Madrid, Instituto de España, Valencia, 1985. (1ª ed. Madrid, 1927), p. 39.

[3] Tormo (1985) p. 39, Tovar Martín, Virginia, Arquitectura Madrileña del siglo XVII (datos para su estudio), Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1983, pp. 278 y ss., Cruz Valdovinos, José Manuel, “Las etapas cortesanas de Alonso Cano” en Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artística (catálogo exposición IV Centenario), Granada, Junta de Andalucía, 2001, pp. 201 y ss..

[4] Tormo (1985) p. 39.

[5] Cruz Valdovinos (2001), p. 201, lo fecha entre 1645-1652, Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso, “Alonso Cano y el retablo” Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y la obra de Alonso Cano. Visor, Madrid, 1999, p. 258, lo fecha h. 1643 y Wethey, Harold E, Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, Alianza, 1983, p. 93 lo fecha h. 1642.

[6] Bonet Correa, Antonio, “La arquitectura efímera del Barroco en España” en Arte Barroco e ideal clásico. Aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII (ciclo de conferencias, Roma, mayo-junio de 2003), SEACEX, Madrid, 2004, p. 26.

[7] Tovar Martín, Virginia, Dibujos de Arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional. Siglos XVI y XVII, Ministerio de Cultura-Biblioteca Nacional, Madrid, 1991, pp. 64 y ss. Donde se deja abierta la atribución del siglo XIX a Alonso Cano de este proyecto, puerta abierta que nosotros no compartimos.

[8] Bonet Correa, Antonio, “El túmulo de Felipe IV de Herrera Barnuevo y los retablos-baldaquinos del barroco español” Archivo Español de Arte, 1961, pp. 285-296. Bonet piensa que Herrera Barnuevo debe tanto al Hno. Bautista como a Cano, pues aúna influencias de los dos, a Bautista debió conocerlo en sus años de formación donde coincidieron en Alcalá, de donde era la familia de Herrera Barnuevo, y donde Bautista dejó algunas muestras de retablos, como el propio retablo-baldaquino de las Bernardas que Bonet le atribuye con toda seguridad.

[9] Pérez Sánchez, Alfonso Emilio, “Retablos madrileños del siglo XVII” en Retablos de la comunidad de Madrid, Madrid, Comunidad de Madrid, 1995, pp. 59-75, pp. 65.

[10] Soto Caba, Victoria, Catafalcos reales del Barroco Español. Un estudio de arquitectura efímera. U.N.E.D., Madrid, 1992, pp. 104 y ss.

[11] Blasco Esquivias, Beatriz, “Túmulos de Teodoro Ardemans durante el reinado de Felipe V” en Cuadernos de Arte e iconografía, tomo V, nº 9, 1992, pp. 157-180.

[12] Tovar Martín, Virginia, “Espacios de Devoción en el Barroco Español. Arquitecturas de finalidad ‘persuasiva’” Figuras e Imágenes del Barroco, Madrid, fundación Argentaria-Visor, 1999, pp. 143-168, pp. 165.

[13] Tovar (1991), pp. 65.

[14] Ramírez, Juan Antonio en: Wiebenson, Dora (Ed.), Los tratados de Arquitectura. De Alberti a Ledoux, Madrid, Hermann Blume, 1988, pp. 43-44.

[15] Wethey, Harold E., “Sebastián de Herrera Barnuevo” Anales del Instituto de Arte Americano, Buenos Aires, 1958, p. 38.