Esta semana sacábamos en el blog InvestigArt (ver aquí) la historia de un Cristo atado a la columna del escultor toresano Sebastián Ducete (1568-1621) que las monjas premonstratenses del monasterio de Santa Sofía de la localidad zamorana están intentando recuperar. Nos conmovió esta historia porque es un caso raro de recuperación del patrimonio histórico artístico para el lugar para el que fue creado, la vuelta al contexto original, como es en este caso el retablo del monasterio. A raíz del artículo escrito por mi compañera, me entró una curiosidad enorme por conocer algo más de la obra de este escultor, pues el Cristo de las sofías me pareció una obra de gran belleza, elegancia y calidad.
Gracias a esto he descubierto la riqueza de la escuela toresana de escultura en los albores del barroco, que hizo que merecieran un capítulo especial en el manual de referencia de la escultura española del barroco[1]. Así como un libro dedicado a las dos grandes personalidades de esta escuela: Sebastián Ducete y Esteban de Rueda, realizado por el profesor Luis Vasallo, siendo la obra fundamental de consulta para el estudio de estos autores[2]. Mi pretensión es mucho más modesta, simplemente dar a conocer un poco mejor a este escultor a todos los ajenos al estudio de la escultura barroca castellana y contribuir a su valoración para que nos concienciemos del valor de su escultura y poder así recuperar para Toro, el bellísimo Cristo a la columna.
Sebastián era hijo de un escultor modesto, Pedro Ducete, miembro de una saga de artistas del mismo nombre que trabajaron en Toro en el tercio central del siglo XVI. La escasa entidad del padre y de su tío, Juan Ducete, ha hecho plantearse a los historiadores que debió de tener una formación complementaria con algún maestro activo en la región, de clara raigambre juniana, pues es al maestro de la escultura renacentista Juan de Juni, al que remite la estética y las formas del maestro toresano. El profesor Vasallo Toranzo apunta como hipótesis los nombres de Bautista Vázquez, maestro leonés, y Juan de Montejo, activo en Zamora, como posibles maestros de Ducete[3].
![Juan de Montejo. Virgen de los Dolores. Zamora. foto: Javier Prieto [http://fichasdepatrimonio.blogspot.com.es/2014/05/virgen-dolores-fuentesauco.html]](https://cipripedia.files.wordpress.com/2017/04/virgen-de-los-doloresjuandemontejofuentesaucojprieto.jpg?w=257&h=384)
![Juan de Montejo. Virgen de la Caridad. Foto: Javier Prieto [http://fichasdepatrimonio.blogspot.com.es/2013/07/virgendelacaridad.html]](https://cipripedia.files.wordpress.com/2017/04/dsc_0532.jpg?w=219&h=384)
El primero en dar el nombre de Juni como relevante en relación a la obra del maestro de Toro fue el profesor Nieto González[4], en este texto venía a reivindicar la originalidad de esta escuela respecto al foco más relevante del momento, la escultura castellana del foco vallisoletano donde Gregorio Fernández ejercía un notable influjo. En Ducete es rastreable los ecos de Juni, en los tipos robustos y de gran musculatura, así como en un intento de plasmar esa tensión interna de las figuras, el pathos, que era tan característico del maestro renacentista, así como las formas redondeadas, los ojos resaltados, manos crispadas y bocas entreabiertas. Lo cierto es que partiendo de ese modelo tardo-manierista, que son las esculturas de Juni, Ducete va hacia un barroco elegante y contenido, que seguramente hubiera seguido evolucionando si no le hubiera sorprendido la muerte en pleno cenit de su carrera.
Estando ya formado, en 1591, firmó un contrato con el escultor palentino Juan Sáez de Torrecilla[5], maestro formado en el manierismo derivado de la obra de Alonso de Berruguete, alejado pues de los intereses de Ducete. Parece ser que el tipo de contrato sería como oficial en su taller y no de aprendizaje[6]. En 1593 debe de volver a Toro a hacerse cargo del taller familiar por la muerte de su padre Pedro. En ese momento hace obras junto con su tío Juan Ducete, como puede ser el Calvario e Pinilla de Toro.
De estos años sería también el fantástico Cristo Crucificado, realizado para los Carmelitas Descalzos de Toro y que hoy se conserva en el Museo Frederic Màres de Barcelona, donde se muestran bien los ecos junianos en la línea serpentinata y en el tratamiento de la carne y la anatomía.
En Julio de 1602 Sebastián Ducete concierta un retablo por encargo de doña Ana de Castro, con destino a la iglesia del Santo Sepulcro de Toro. Habría de llevar en la caja principal la escultura de San Pedro; encima una Asunción, y a los lados cuatro santos. En el contrato figura como testigo Esteban de Rueda, pero ello no supone que interviniera en la obra, pero al menos se dice que seguía de cerca al maestro. Ya exaltó Nieto en la escultura de San Pedro un expresionismo heredado de Juan de Juni, que puede conceptuarse como plenamente barroco[7].
En 1603 contrata las esculturas del retablo del monasterio de Santa Sofía de Toro, gracias a la intervención de Gaspar de Acosta, que se había hecho cargo de la obra del retablo en ese año[8]. En realidad el retablo había sido contratado en 1597 por el entallador Tomás de Troas y el pintor Alonso de Remesal, pero tuvo que ser finalmente ejecutado por Gaspar de Acosta por la muerte en 1603 de Troas. Con este nuevo impulso, las propias monjas decidieron sustituir las pinturas del primer proyecto de Troas, por relieves y esculturas que se encargan a Ducete. El retablo se concluyó en la parte arquitectónica en 1615, año que es tasada por Esteban de Rueda y Juan González en 14.801 reales[9], que comentan: “estaba conforme a la traza, aunque es más costoso y enriquecido, por convenir a dicha obra”[10]. En cuanto a las esculturas, estaban realizadas ya concluidas y tasadas en 1609[11].
El retablo responde a un modelo maniersita, consta de dos cuerpos y cinco calles, pero la calle central no va alineada con los cuerpos laterales, sino que constaría de tres cuerpos: sagrario, hornacina para Santa Sofía y hornacina con un remate en frontón triangular, a la manera de ático, para el santo fundador, San Norberto. Esta calle central no lleva ordenes arquitectónicos. En las calles laterales, podemos distinguir el uso de un órden dórico-toscano para el cuerpo bajo, con el fuste con la tercia inferior decorada con elementos vegetales y el resto con acanaladuras. Para los huecos de talla se disponen unas hornacinas a modo de cajón rematadas por frontón circular, mientras que los relieves llevan un frontón triangular, en una clara referencia clasicista. En el cuerpo superior, de orden jónico, las columnas llevan cada tercia decorada de una forma diferente, con elementos vegetales y acanaladuras torsas. Los huecos para las esculturas llevan frontones partidos. Rematan en la parte superior unos grupos de angelotes con los escudos de la orden y el convento.
En el retablo se han de colocar seis imágenes de bulto y cuatro relieves. Quedando así configurado con el Cristo a la columna y San Pedro en lágrimas en el primer cuerpo. San Juan Bautista y San Juan Evangelista en el segundo. En la calle principal también Santa Sofía, titular del convento, y San Norberto, santo fundador. En las calles laterales los cuatro relieves: Adoración de los pastores, Tentaciones de San Antonio, Adoración de los Magos y Santa Catalina ante el emperador. De todas ellas, sólo el San Pero en Lágrimas está ahora fuera del retablo (Museo Màres. Barcelona) y el Cristo a la columna aguarda la oportunidad de ser adquirido y está cedido temporalmente por la galería Caylus (Madrid).
En 1611 se obligó a hacer el Cristo a la columna de tamaño natural para el convento burgalés de San Francisco y que hoy se conserva en la iglesia de San Gil de la misma ciudad[12]. Obra donde se conjuga el carácter manierista con elementos como los paños duros u hojalatados, tan característicos de Gregorio Fernández y la escuela vallisoletana.
Otra obra perdida es el Cristo que en 1615 le encargaba la cofradía del Santo Entierro, con sede en el monasterio de San Ildefonso. Esta obra respondía al género articulable, que permitía hacer la ceremonia del descendimiento de la cruz y del entierro. Es una costumbre muy frecuente en Castilla, donde quedan Cristos yacentes con los brazos articulados para la indicada ceremonia[13].
Otra obra interesante del maestro toresano es la Virgen del Carmen del convento de Carmelitas Descalzas de Medina del Campo, en Valladolid. También para Medina del Campo serían los relieves del retablo del monasterio del Carmen Calzado de esa localidad y que hoy en día presiden el Santuario Nacional de la Gran Promesa en Valladolid, en una disposición alterada del original[14].
La escuela toresana se continuó con la figura de Esteban de Rueda, maestro vinculado a Ducete, que mantuvo el estilo derivado de ambos hasta su muerte, también prematura en 1626. Acabándose de forma súbita con una escuela que de haber continuado, seguramente hubieran aportado un lenguaje propio de pleno barroco a la escultura española.
Nota del Autor: Quiero agradecer expresamente a Miguel Hernández Caballero las fotos de Ducete que he utilizado en este blog y que van identificadas, así como la amabilidad y los ánimos para conseguir que el Cristo a la Columna quede en Toro.
[1] Martín González, J. J., Escultura barroca en España 1600-1770, Manuales de Arte Cátedra, Madrid, 1991, pp. 83-85.
[2] Vasallo Toranzo, L., Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. Escultores entre el Manierismo y el Barroco, Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, Salamanca, 2004.
[3] Vasallo Toranzo, L., “Sebastián Ducete. Cristo a la columna” Ficha del catálogo de Caylus consultado en la web: [http://newmedia.artsolution.net/media/CaylusCayphoto/ObjectDocuments/12112013T12350.pdf] consultado en día 16/04/2017 a las 12:26.
[4] Nieto González, J. R., “La huella de Juni en el escultor Sebastián de Ucete”, en B.S.A.A., XLIII, 1977, pp. 445-452.
[5] Martín González, J. J., Op. Cit., 1991, pp. 84.
[6] Vasallo Toranzo, L., Op. Cit. Caylus.
[7] Martín González, Op. Cit., 1991., pp. 84.
[8] Vasallo Toranzo. Op. Cit.
[9] Nieto González, J. R., op. Cit., p. 450-451. (en nota 27)
[10] Marín González, J. J. El retablo barroco en España, Ed. Alpuerto , Madrid, 1993, p. 58.
[11] Íbidem.
[12] Urrea, J., “Los maestros de Toro: nuevos datos y obras” en B.S.A.A., XLVIII, 1982, p. 245.
[13] Martín González, op. Cit., 1991., p. 85
[14] Urrea, op. Cit., p. 247.
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