Esta iglesia, había sido tradicionalmente adjudicada al arquitecto madrileño del siglo XVIII, Pedro de Ribera[1]. Tras un proceso de investigación y documentación fue la profesora Virginia Tovar quien vino a dar con la paternidad de gran parte de la obra, ya que en lo esencial es fruto de las trazas de Sebastián de Herrera Barnuevo[2]. La confusión venía de la obra de la torre y ciertos elementos como las decoraciones de la portada y ventanas de la fachada que sí fueron realizadas por Pedro de Ribera. La profesora Tovar publicó las condiciones para la realización material de la obra que se contratan el 16 de julio de 1668 con Pedro de la Torre y Francisico de Aspur[3]. El primero ya antes se había hecho cargo de la realización material de un proyecto de Herrera Barnuevo: el Túmulo de Felipe IV, erigido en la iglesia del convento de la Encarnación de Madrid y que conocemos por el grabado que acompañó al libro de Exequias.
La actividad arquitectónica, propiamente hablando, de Sebastián de Herrera está muy relacionada con su puesto de Maestro Mayor de Obras Reales, nombramiento que le llega en 1662[4], tras la muerte de José de Villarreal. A partir de ese nombramiento le vemos trabajando en proyectos de gran envergadura arquitectónica, propios del cargo que está ocupando. Este empleo le ponía al frente de todas las obras que se acometieran para mantenimiento o reforma de los Palacios y Casas Reales de Madrid y su contorno, sometido a unas rígidas Instrucciones oficiales –emitidas en 1563 y confirmadas en ocasiones sucesivas– que le convertían en criado del rey y le responsabilizaban de la dirección y supervisión de todas las empresas constructivas de iniciativa regia realizadas en el área citada. Asistido por dos aparejadores y por un ayudante de trazas, el Maestro Mayor quedaba bajo la jurisdicción de la Junta de Obras y Bosques –órgano de gobierno de las Obras creado por Carlos V–, del Superintendente de Obras Reales y del Mayordomo del Rey[5].
A este cargo, se le suma, en 1665 el de Maestro Mayor de la Villa de Madrid, puesto que le ofrecía nuevas responsabilidades pues desde 1641 todos los edificios que se construían en la ciudad debían tener licencia municipal, y era misión del Alarife o maestro mayor de la Villa, examinar y corregir los proyectos que se presentaban, aunque sus informen se reducían a fachadas, y a dar su parecer en las tasaciones de casa, ruinas, hundimientos, control de incendios, etc. Asimismo, intervenía en la organización de la limpieza de calles, empedrados, fuentes públicas y sus proyectos se seguían puntualmente en las recepciones y fiestas reales[6]. Actividades burocráticas, pero que necesitaban de un profundo conocimiento de la labor constructiva, para poder dar instrucciones y condiciones, que en los contratos de la época se debían especificar con sumo cuidado, para evitar así posibles perjuicios posteriores, causados por una desidia en el control de las obras.
Así la obra proyectística de Herrera, que siempre va a primar sobre la tarea constructiva, pues es la tendencia propia de los arquitectos formados en las teorías del disegno, de influencia italiana, como ya señalamos al tratar de su formación (ver post dedicados aquí y aquí); va a crear nuevas formulaciones e innovaciones tanto en diseños civiles como religiosos, donde se relaciona su obra con el conocimiento de la arquitectura italiana y europea en general. Conocimiento que va a provocar que la tendencia de revalorización del “proyecto” sobre la construcción que se va a extender entre los arquitectos en general en el XVII, por esa reivindicación de su trabajo intelectual, que va a estar avalado por el conocimiento en el campo de la tratadística.
El diseño de la iglesia del convento de benedictinos de Montserrat en Madrid, a primera vista parece una derivación más de la conocidísima planta del Gesù o de cualquier otro ejemplo del protobarroco romano. El Gesù, o casa madre de los jesuitas en Roma, fue un proyecto importante por su trascendencia posterior, su planta es obra de Vignola y su portada de Giacomo della Porta.
Pero parece que, Herrera Barnuevo, introducido en el círculo cortesano como maestro mayor del rey, pudo tener conocimiento de las dos plantas que se realizaron en Francia y en Italia con similar estructura. Estas son las de la iglesia de Val-de-Grace, en París, por François Mansart (1645), que presenta igualmente cuatro capillas aditivas al crucero, y la iglesia de Sant Andrea della Valle, comenzada por Giacomo de la Porta y terminada por Carlo Maderno en 1623. Esta última presenta una igualdad asombrosa con Montserrat en su organización general y detalles[7], si en Montserrat se plantean cuatro cúpulas con alto tambor en la zona del crucero, en Sant’Andrea, son poligonales.
El proyecto es encargo directo de la corona, pues tras el levantamiento de Cataluña de 1640, los monjes benedictinos de Montserrat, que eran de origen castellano o aragonés, llegaron a Madrid huyendo de represalias. Con la ayuda de Felipe IV, al que pidieron amparo, se creó en la capital un nuevo Monasterio que en ocasiones se llamó de Monteserranico. La comunidad vivió primero en la quinta del Condestable situada en el Arroyo del Abroñigal; más tarde decidieron instalarse en la calle ancha de San Bernardo, y fue allí donde lo hicieron de modo definitivo[8].
El proyecto de Herrera viene a confirmarnos su gran conocimiento de la tratadística italiana de la arquitectura, lo primero que salta a la vista es el eterno conflicto entre la concepción focal del espacio a partir de un punto central, y la pauta contrarreformista de la nave longitudinal en la que un eje dirige las miradas hacia el altar. Una lucha sin vencedores ni vencidos ya que todos los proyectos del XVII fueron fruto del maridaje de ambas. La cúpula es por su misma estructura un espacio central mientras que la bóveda de cañón tiene carácter unidireccional. Basta alargar ligeramente esta bóveda hacia el presbiterio y algo más hacia los pies de la iglesia para obtener el tipo de templo vignolesco difundido por los jesuitas[9]. La planta responde al esquema de un espacio longitudinal con nave de salón y dos laterales de capillas, estas son algo más profundas de lo acostumbrado en las iglesias madrileñas, crucero con cúpula y presbiterio.
A este esquema, de tradicigón clasicista, se le superpone una decoración, de mútilos pareados en la cornisa-entablamento, formados por golpe de follaje rematando en cabeza de querubín, elemento del lenguaje de Herrera que proviene del campo de la retablística, que recorre la parte alta de la nave central, que crea el conocido efecto “pictórico” de la arquitectura madrileña de la segunda mitad.
Al exterior, la fachada a la calle San Bernardo conserva la estructura de Herrera Barnuevo a la que Pedro de Ribera superpuso la torre y las ricas molduras de los huecos. A Herrera Barnuevo se debe la sencillez de la composición del cuerpo central rematado por frontón triangular y dividido por pilastras cajeadas. En un diseño de fachada cuyo punto de partida lo dio Alberti en la iglesia de Santa María Novella, con dos órdenes unidos por aletones, acentuando el eje principal y estableciendo un ritmo plástico que se inicia en las pilastras adosadas extremas y culmina en la calle central, donde las pilastras sobre doble trasdós se adelantan con fuerte energía, intensificando este centro, lo que crea cierto movimiento del muro de la fachada, que tiende hacia el escalonamiento convexo, y que no tiene antecedente en la arquitectura madrileña. El diseño de la moldura de la portada de la iglesia, puede responder a la traza de Herrera, pues está más próximo al espíritu de sus obras, que al de Pedro de Ribera que sí que realiza las molduras de los vanos y de la torre.
Herrera Barnuevo muere a los pocos años de comenzada la obra, en 1671, por lo que no pudo supervisar dichas obras. La profesora Tovar cree que la iglesia se acabaría en el propio siglo XVII, a falta de las torres, obra que se encarga en el XVIII a Pedro de Ribera, y que un incendio u otro incidente motivara el hundimiento de su cabecera, de la que aún quedan testimonios, por los que se ha podido reconstruir su planta[10].
[1] PÉREZ VILLAMIL, M., “La iglesia de Sta. Mª la Real de Monserrat sita en la Corte” en Boletín de la Real Academia de la Historia, nº 65, 1914, pp. 232-238.
[2] TOVAR, Virginia, Los arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, CSIC, , 1975, p. 108.
[3] A.P.M. pº. nº. 9.438, fº. 606.
[4] A.P. expediente personal, Caja 507, expediente 40. febrero 1662.
[5] BLASCO ESQUIVIAS, Beatriz, “El Madrid de Filippo Juvarra y las alternativas locales a su proyecto para el Palacio Real” en Filippo Juvarra 1678-1736 (Catálogo-exposición), Electra, Madrid, 1994, p. 49. Donde explica el organigrama de este cargo y cómo se extingue en el XVIII, con la nueva dinastía borbónica.[6] CAYETANO MARTÍN, Mª del Carmen, FLORES GUERRERO, Pilar y GALLEGO RUBIO, Cristina, “Sebastián Herrera Barnuevo. Maestro mayor de la Obras de Madrid (1665-1671)” Villa de Madrid, núm. 99 (1989-I), año XXVII, p. 51. Donde explican el proceso arduo para la elección de maestro mayor de la villa, en la persona de Sebastián de Herrera, que obtiene en 1665, habiendo estado vacante desde la muerte de Villarreal en 1662.
[7] TOVAR, ob. Cit., 1975, p. 42.
[8] PÉREZ VILLAMIL, ob. Cit., p. 232 y ss.
[9] GUERRA DE LA VEGA, Ramón, Historia de la Arquitectura en el Madrid de los Austrias 1516-1700, Col. “Salón del Prado”, Madrid, 1984, pp. 196-198.
[10] TOVAR, ob. Cit., 975, p. 113.
cipripedia 
Hola. Me encantaría saber qué vínculo tuvieron los monjes de Montserrat llegados a Madrid con Felipe IV con la construcción de las ermitas del Retiro, que al parecer estuvieron inspiradas en las de Montserrat. Y cuya autoría, por cierto, apenas es conocida.
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Realmente las ermitas del Buen Retiro se hicieron en la década de 1630, unos años antes de la llegada de los frailes de Montserrat a Madrid, que viene determinada por la revuelta catalana de 1640. En realidad las ermitas del Retiro vendrían del viaje que hizo Felipe IV a Cataluña en 1626 (no recuerdo fecha exacta…) y se harían primero en Aranjuez y en Lerma (ver Brown y Elliot: Un palacio para el rey)
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