Hace algún tiempo recibió el que aquí escribe el encargo de impartir un ciclo de conferencias sobre Historia del Arte en un Centro Cultural dependiente del Ayuntamiento de Madrid. A la primera impresión de alegría, sobrevino casi inmediatamente la duda: ¿De qué podemos hablar? ¿Para qué público está destinado? ¿Qué entendemos por ciclo?
El público, a priori, era no especializado. Primaba entonces la labor divulgativa, frente a la pura erudición, pero seguía preocupándonos el hecho de dar coherencia y cierta consistencia a un discurso que en principio iba a estar regido por una idea simple: contar a cuatro grandes pintores de la Historia del Arte que nos gustasen.
La nómina de los pintores elegidos era pues reducida, porque además queríamos dar una visión amplia en lo cronológico, que era uno de los requisitos demandados por la directiva del Centro. Y con estas premisas nos pusimos a especular…
especular (1)
Del lat. speculāris.
1. adj. Perteneciente o relativo a un espejo.2. adj. Semejante a un espejo.
3. adj. Dicho de dos cosas simétricas: Que guardan la misma relación que la que tiene un objeto con su imagen en un espejo.
4. adj. Ópt. Dicho de una cosa: Reflejada en un espejo.
5. adj. desus. Transparente, diáfano.
especular (2)
Del lat. speculāri.
1. intr. Reflexionar en un plano exclusivamente teórico. U. menos c. tr.2. intr. Hacer conjeturas sobre algo sin conocimiento suficiente.
3. intr. Efectuar operaciones comerciales o financieras con la esperanza de obtener beneficios aprovechando las variaciones de los precios o de los cambios. U. m. en sent. peyor.
4. intr. Comerciar, traficar.
5. intr. Procurar provecho o ganancia fuera del tráfico mercantil.
6. tr. Registrar, mirar con atención algo para reconocerlo y examinarlo.
Esa fue la que entonces entendimos que sería una brillante idea, tomar el espejo como metáfora de la pintura y que nos sirviera para poder especular, sobre esta faceta artística, su importancia y sobre el propio objeto representado. Así salió la terna de los cuatro pintores a los que dedicaría las charlas y todo un abanico de nombres que podían relacionarse con unos y con otros: Tiziano, Ingres, Picasso y Dalí fueron los elegidos. Cumplían los requisitos necesarios: eran grandes nombres de la pintura, todos habían usado en alguna medida el elemento espejo dentro de sus obras, todos tenían una influencia enorme en otros pintores y trascendían a su época, con estos cuatro nombres podíamos recorrer algunos de los movimientos artísticos más importantes desde el Renacimiento a la Vanguardia.
espejo Del lat. specŭlum.
- m. Tabla de cristal azogado por la parte posterior, y también de acero u otro material bruñido, para que se reflejen en él los objetos que tenga delante.
- m. Cosa que da imagen de algo. El teatro es espejo de la vida o de las costumbres.
- m. Modelo o dechado digno de estudio e imitación. Espejo de la andante caballería.
- m. Arq. Ventana ovalada o redonda, de pequeñas dimensiones, rodeada por lo general de adornos.
- m. And. Transparencia de los vinos dorados.
- m. pl. Remolino de pelos en la parte anterior del pecho del caballo.
El espejo como objeto es similar a la pintura en cuanto que es algo bidimensional que nos muestra una imagen que entendemos como tridimensional, lo reflejado en el espejo lo leemos como algo «real», «verdadero»; al igual que solemos hacer con la pintura, al menos entendida según la tradición renacentista de la ventana albertiana: según las ideas del arquitecto y teórico del Arte Leon Battista Alberti. Por lo tanto lo reflejado en un espejo es susceptible de ser manipulado por el pintor para crear un artificio, un engaño, que es en el fondo la base de la pintura: la mímesis renacentista, el copiar la realidad fielmente según un método científico de respresentación del espacio, no deja de ser también un artificio. De ello nos dió buena cuenta René Magritte con su famoso La Traición de las imágenes [Ceci n’est pas une pipe].
Así, como en un laberinto de espejos, las posibilidades de mirada sobre el objeto se nos presentaban como infinitas. También los grandes maestros fueron el espejo en el que los maestros posteoriores se miraron. Podemos crear así una genealogía de pintores que miran al pasado a los grandes maestros o viceversa: una línea que partiendo de Tiziano puede llegar a la vanguardia actual. Las posibilidades que se nos ofrecían eran y son ilimitadas. La imitación también es un método de conocimiento, de avance. Pero como en el laberinto, podemos perdernos en los reflejos, en lo que parece real pero que evidentemente no lo es.
Todo este entramado de miradas venía así a justificar el hecho de que la terna elegida era subjetiva. Subjetiva es también la mirada con la que nos enfrentamos a estos maestros y sus obras. Pero es evidente que la yuxtaposión de obras de diferentes maestros y su comparación es cuando menos estimulante.
Espejo: Objeto
Seguramente uno de los espejos más famosos de la Historia del Arte sea el que cuelga en el muro del salón del Álcazar de Madrid en La Familia de Felipe IV o Las Meninas de Diego Velázquez. En este caso el espejo juega un papel protagonista dentro de la concepción barroca de esta pintura, en él se reflejan los verdaderos protagonistas «ausentes» del cuadro: Felipe IV y su segunda esposa Mariana de Austria. Todo el cuadro gira entorno a la presencia-ausencia de sus Católicas Majestades. No pretendemos aquí dar una lección magistral sobre un cuadro del que tanto se ha escrito. Pero cuando Velázquez pinta sus Meninas, en las paredes del Álcazar cuelga una pequeña tabla: El Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck. En esta pintura aparece también un espejo, en este caso convexo, que tienen un protagonismo esencial en la lectura del cuadro. De la trascendencia de este espejo no hace falta hacer mucho hincapié, baste como muestra cómo su influjo se ve inmediatamente en obras contemporáneas como el Díptico Werl de Robert Campin al que ya dedicamo un post (ver aquí).
La interpretación tradicional del espejo de van Eyck es la de tomarlo como símbolo encubierto de la celebración del matrimonio que se intuye en él. En el mismo se verían reflejados el propio pintor van Eyck y otro personaje, ambos podrían ejercer de «testigos» del matrimonio. El marco del espejo con escenas religiosas vendría a confirmar el aspecto religioso del matrimonio, al ser uno de los sacramentos. Está claro que el ojo fino de Velázquez sabría ver en este espejo un posible recurso pictórico en un cuadro, como Las Meninas, que no deja de ser una alabanza al Arte y Nobleza de la Pintura.
Otro de los usos tipificados del espejo como objeto tiene que ver con las escenas de intimidad femenina, lo que en el siglo XIX se denominará toilette. En la tradición pictórica del Renacimiento, estas escenas de mujeres acicalándose en la intimidad, vienen justificadas con un tema mitológico. Cuando su objetivo primordial tiene más que ver con la posibilidad de observar, mirar, un cuerpo femenino en la intimidad. En estos cuadros el espejo puede jugar un doble papel, su uso lógico dentro del acto de la higiene íntima y la posibilidad de convertirse en un vehículo de comunicación entre el observador y el objeto. El gran Tiziano realizó varias veces este tema de Venus del espejo donde usa el mismo para que Venus mire directamente al espectador. El espejo así ejerce de juego de miradas y el observador pasa a ser también observado. Tiziano inicia así un tema que repetirán brillantemente Rubens y Velázquez, que se miran en el maestro veneciano.
Espejo: Metáfora
Mirarse en otro artista, tratar de emular sus logros o directamente copiarlo, es también un trasunto del concepto espejo. Pasa a ser así una metáfora del oficio del pintor y del Arte de la Pintura. Tiziano será el espejo en el que se miran Rubens y Velázquez. El primero copiará sus obras, en algunos casos las intentará mejorar, el segundo imitará sus logros sociales y hasta le copiarán la anécdota como topos literario:
Fué en Bolonia, El Papa y El Emperador celebraban en ella una entrevista,
mi padre se hallaba trabajando en un gran lienzo y subió a la escalera en que pintaba, cuando los alabarderos pica en mano abrieron la puerta y formaron alineados contra el muro. Detrás un paje anunció: «Paso al César». Unos minutos después apareció el emperador, embutido en su armadura, con su barba roja y sonriente.Mi padre, sorprendido y halagado por aquella visita inesperada, descendió de la escalera tan aprisa como pudo; ya estaba viejo y al apollarse en el pasamanos dejó caer el pincel. Los que alli estaban, a quienes la presencia del emperador había convertido en estatuas, permanecieron inmóviles.
Mi padre se hallaba confuso por su lentitud y su torpeza pero no se atrevía a apresurarse por miedo a causarse algún daño.
Entonces , Carlos V se adelantó hacia él, e inclinandose con dificultad levantó el pincel. «Bien merece el Tiziano-dijo con voz clara e imperiosa-que el César le sirva,» y con una majestuosidad verdaderamente incomparable, alargó el pincel a mi padre que hincó una rodilla en tierra para recibirlo.Alfredo de Musset según relato de Paolo Vecellio
Escena de la convivencia del pintor con su monarca, que prácticamente copian en la biografía de Velázquez:
No es creíble la liberalidad, y agrado con que fue recibido nuestro Velázquez de un tan gran Monarca, mandándole tuviese obrador dentro de su Real Palacio, en la galería, que llaman del Cierzo; de la cual tenía Su Majestad la llave, y silla, para verle pintar despacio; así como lo hizo el magno Alejandro con Apeles, a quien muy de ordinario iba a ver pintar a su oficina, honrándole con tan sigulares favores, como los que refiere Plinio en su Historia Natural. Y como la Majestad Cesárea del señor Emperador Carlos Quinto, aunque ocupado en tantas guerras, gustaba de ver pintar al gran Ticiano. Y el Católico Rey Felipe Segundo iba muy frecuentemente a ver pintar a Alonso Sánchez Coello, favoreciéndole con singulares muestras de amor. Así honró Su Majestad a Velázquez (imitando, y aun excediendo a sus heroicos predecesores) con la plaza de Ayuda de Guardarropa, uno de los oficios, o empleos que en la Casa Real son de gran estimación: honrándole asimismo con la llave de su cámara, cosa que desean muchos caballero de hábito. Y continuando Velázquez su ascenso, vino a obtener la plaza de Ayuda de cámara.
A. Palomino: Vidas
En ambos casos estamos ante una adaptación de una anécdota mítica dentro de la historiografía del Arte: la de Alejandro Magno y Apeles, que convertía al veneciano en Apeles revivido y en modelo a su vez para los otros pintores.
Otro caso escepcional es Ingres. El pintor francés más difícil de etiquetar de la Historia del Arte. Formado con J. L. David será el principal representante del academicismo francés del dibujo dentro del siglo XIX, por ello será a su vez un pintor que influya de manera muy decisiva en otros artistas. Tenemos la inmensa suerte de contar en estos días con una exposición de él en Madrid (ver aquí).
En las obras de Ingres vemos el influjo de su Maestro David y del pintor que más admiraba: Rafael de Urbino. Aunque quiso ser un pintor fundamentalmente de historia, género pictórico más excelso dentro del academicismo, es en el retrato donde realmente triunfe. En sus retratos femeninos suele valerse del recurso del espejo, como generador de un espacio más amplio y que además le sirve para poder ver detalles de las retratadas, como sus peinados. Con esta utilización demostraba además su pericia en la composición de los espacios y la figura.
Recurso que va a ser apreciado y utilizado por artistas posteriores como Edgar Degas, conocido pintor impresionista formado en la tradición del dibujo de Ingres. El espejo tras la figura femenina de El ajenjo es deudor compositivamente de los espejos de los retratos ingrescos como Condesa de Haussonville o Madame Moitessier.
Espejo: reflejar el pasado
Los artistas de vanguardia, como Picasso o Dalí, mirarán a los maestros del pasado con admiración y con valentía, realizando en muchos casos una labor de apropiación icónica de los modelos del pasado para poder expresar algo nuevo.
Uno de los casos más paradigmáticos es el de Picasso y su proceso de creación entorno a los años 1906 a 1908 en los que desarrollará el cubismo. En ese momento se dejará influir por maestros e influencias de los más diverso. En su retrato de Gertrude Stein la pose de la modelo deriva del soberbio retrato de Monsieur Bertin de Ingres, sin embargo para el rostro inexpresivo se fijó en una exposición de esculturas íberas del museo de Louvre, seguramente le fascinó la Dama de Elche, que por aquel entonces estaba en el museo parisino.
Con el icónico cuadro de Las señoritas de Avignon pasa algo parecido, podemos rastrear ecos de Ingres y su Baño Turco pero tambíen del Greco y de las máscaras africanas. En este caso la mirada al pasado abría nuevas posibilidades expresivas gracias al genio del pintor malgueño.
Y como o podía ser de oro modo, también Velázquez y también Las Meninas de las que hizo muchísimas versiones.
En el caso del pintor surrealista Salvador Dalí, la mirada al pasado es más literal, como en Dalí de espaldas pintando a Gala de espaldas eternizada por seis cornéas… donde el referente son las obras del pintor barroco holandés Johannes Vermeer.
Como también es evidente la deuda que la Madona de Portlligat tienen con la Madonna con Santos que Piero della Francesca, el fantástico pintor del espacio perspectívico del quattrocento italiano, pintó para Federico de Montefeltro señor de Urbino.
Así, reflexionando sobre el objeto, la metáfora y la mirada al pasado, pudimos generar un discurso cuyo objetivo primordial era acercar al gran público algunos de los nombres más importantes de la Historia del Arte.
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