Sigo desgranando alguna de las aportaciones que creo que más se pueden destacar de mi libro Sobre el pedestal. La construcción de la memoria y sus monumentos, publicado por Akal en la colección Artefactos. en esta ocasión me gustaría hablar de la escultura ecuestre de Felipe IV que hay en la plaza de Oriente en Madrid y que trato en el capítulo 4: Retratos ecuestres «Es conveniente que el príncipe dome a los súbditos como se doma un potro». Para más información sobre el libro ver aquí.

Como decía Saavedra Fajardo en su Idea del príncipe político-cristiano representada en cien empressas:

es conveniente que el príncipe dome a los súbditos como se doma un potro a quien la misma mano que le halaga y peina el copete, amenaza con la vara levantada… significando que han de estar acompañadas en el príncipe la severidad y la benignidad.

(Amberes, Casa de Verdussen, 1655)

El frontispicio de la edición de Amberes de 1655 de este libro está adornado con los retratos ecuestres, hechos en estampa, de Felipe IV y de su hermano el cardenal Infante don Fernando, entonces gobernador de los Países Bajos. Es decir, durante todo el Antiguo Régimen, los retratos ecuestres tienen mucho de simbología política, de capacidad de mando, se maneja las riendas del poder al igual que se manejan las del caballo. Pero ¿cuál es el origen de esta tipología de retratos?

El retrato ecuestre fue una creación clásica, pero además había un ejemplo romano conservado importante, la estatua ecuestre de Marco Aurelio en bronce, que durante toda la Edad Media era visible en el exterior del palacio Lateranense de Roma, la residencia papal en aquella época. De la antigüedad tardía sería el monumento ecuestre conocido como Regisole o monumento al Rey Sol, erigido en la ciudad imperial de Ravenna pero trasladado en la Edad Media a Pavía, donde se situó en la plaza frente a la fachada del Duomo, hasta la destrucción por parte de los jacobinos en 1796, por entender que era un símbolo del Antigo Régimen y la monarquía.

Tras la recuperación del modelo ecuestre en el renacimiento con hitos tan importantes como el Gattamelata de Donatello o el Coleoni de Verrocchio, los talleres florentinos van a dominar en la creación de los modelos ecuestres, siendo el artista de origen flamenco Jean de Boulogne, que conocemos por su nombre italianizado Giambologna, el que genere alguno de los mejores ejemplos de la Edad Moderna.

El escultor realizará nada menos que cuatro esculturas ecuestres. La primera es un encargo del duque Fernado I en 1587 para honrar a su padre Cosme I, la escultura de gran tamaño, se concluyó en 1594 y se situó en la piazza della Signoria. Para el caballo se inspiró en una cabeza de caballo etrusco que estaba en las colecciones de los Médici. El conjunto con el caballo en acción de avanzar tiene mucha prestancia, pero no llega a las cotas de intensidad que había logrado Verrocchio con su escultura. Pese a ello, la actitud del caballo es naturalista y Cosme I aparece con una dignidad especial, remarcada por el manto colocado sobre la armadura que genera una línea que enmarca la figura del gran duque y aumenta su prestancia, a la vez que recuerda a los ejemplos clásicos.

El éxito de la obra le valió la llegada de encargos internacionales, con los que además los duques de la Toscana, sus principales mecenas, conseguían jugar bazas diplomáticas importantes. Durante todo el siglo XVI, la disputa entre Francia y la Monarquía Hispánica por el dominio de ciertas zonas de Italia, llevó a los duques de la Toscana a intentar mantener su independencia jugando la baza diplomática con franceses y españoles. Giambologna, así realizará dos magníficos retratos ecuestres para las dos cortes más importantes en ese momento de Europa: París y Madrid. El encargo parisino era una escultura ecuestre de Enrique IV. La obra se instalará en la îlle de la Cité junto al pont neuf, donde permaneció hasta su destrucción en 1792, durante la Revolución Francesa. La segunda es el Felipe III que actualmente podemos ver en el centro de la plaza Mayor de Madrid, pero que originalmete se situaba en los jardines de la Casa de Campo, un pabellón de caza de los monarcas al lado opuesto del río Manzanares, frente al Alcázar. Este retrato tiene un parecido grande con el cuarto ejemplo, el que le realiza del propio Fernando I en 1602 y que finalizará en 1607, para centrar la florentina plaza de la Anunciata. En los últimos proyectos dejó parte de la ejecución en manos de su discípulo más diestro, Pietro Tacca, que a la postre heredará el taller y también realizará importantes retratos ecuestres.

Tacca, que en realidad fue el que terminó tres de los cuatro grandes retratos ecuestres de Giambologna, culminará el relato con su último encargo de envergadura. La realización del retrato ecuestre de Felipe IV de España, que actualmente podemos ver en la plaza de Oriente de Madrid. A esta escultura le dedicó mi compañera Gloria Martínez Leiva dos artículos en el blog InvesigArt de los que me hago eco para contar los avatares sufridos por esta escultura (ver aquí). En 1634 se está ultimando la decoración del espacio cortesano más importante del Madrid de Felipe IV, el palacio del Buen Retiro, que era un proyecto personal del conde duque de Olivares para crear una segunda residencia regia a modo de villa suburbana a las afueras de la capital. Hemos de entender el encargo de esta escultura en ese contexto, pues al igual que el Felipe III había sido un regalo, el Felipe IV es directamente un encargo. El conde duque hacía la petición al Gran Duque de la Toscana, Fernando II, por mediación del embajador en Madrid de Florencia. La obra fue encomendada a Tacca, como continuador del taller de Bologna, y en 1635 ya había un proyecto para la escultura, de tal manera que el escultor solicitaba a Madrid un modelo para el rostro, así como el diseño del traje y la armadura que debía lucir. Para la primera petición se hizo acudir a la corte al escultor andaluz Juan Martínez Montañés, al que Velázquez retratará justamente modelando el retrato del soberano para ser enviado a Florencia y que hoy podemos ver en el Museo del Prado. Además, se mandó un modelo pintado, seguramente una copia del retrato ecuestre que Rubens pintó a Felipe IV en 1628, el retrato de Rubens se perdió en el incendio del Alcázar, pero se conoce precisamente una copia hecha por el taller de Velázquez y que tradicionalmente se atribuye a su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo, en las colecciones de la Galería de los Uffizi en Florencia. Este retrato de Rubens mostraba al rey sobre un caballo en corbeta, tan sólo apoyado sobre las patas traseras. Este detalle era de suma importancia ya que esta pose simbolizaba el buen gobierno. Si un monarca era capaz de controlar las riendas de un caballo encabritado, también podía dominar los asuntos del Estado. La simbología estaba clara y se había representado sin problemas antes en grabados y pinturas, pero como vimos al hablar del proyecto de Leonardo en Milán, tenía más dificultades en la realización material de una escultura.

Tacca hubo de empezar de nuevo los modelos, seguramente él había previsto una versión más parecida a los retratos con el caballo en marcha y una sola mano levantada de Giambologna. La nueva posición entrañaba una dificultad técnica, al tener que realizar un caballo en bronce, cuatro veces mayor que uno natural, apoyando todo el peso de la estructura sobre sólo dos patas traseras, algo totalmente novedoso. Para solventar este problema, Tacca, consultó con el personaje florentino del momento que podía dar con la solución, Galileo Galilei, quién le sugirió la utilización de una vara de metal, que atravesara el caballo en diagonal, para que ejerciera de apoyo a la estructura y un interesante juego de pesos con el grosor de la capa de bronce, haciendo la mitad trasera prácticamente maciza y disminuyendo el grosor según en la otra mitad en proporción, para conseguir aligerar esa parte del grupo, de tal manera que la mitad más gruesa, con los apoyos al suelo, consigue equilibrar la parte delantera al aire.

Finalmente, en septiembre de 1640 la escultura estuvo finalizada y partió del puerto de Livorno, acompañada del hijo del escultor, Ferdinando Tacca, para encargarse del ensamblado de las diferentes piezas de bronce en que venía dividida. Pietro Tacca fallecía tan sólo un mes después de salir la pieza de su taller rumbo a Madrid. Una vez en España, las cajas fueron retenidas durante casi un año, en el puerto de Cartagena, por problemas con los pagos de los traslados, el 10 de junio de 1642 llegaron por fin a Madrid. Ferdinando Tacca se encargó de ensamblar y cincelar las piezas para que quedara perfectamente unidas y sin marcas. Se tuvo de retocar la cabeza del rey, que llegó probablemente dañada por el trasiego del viaje, y guardaba poco parecido al monarca. Finalmente, el 29 de octubre de 1642 la escultura ya estaba situada sobre un gran pedestal de mármol adornado con relieves, en los jardines del Buen Retiro, cerca del salón de baile, conocido actualmente como el Casón, en un lugar que pasó a denominarse el jardín del caballo.

Se mantuvo en los jardines del Buen Retiro hasta 1675, año en que rompiendo esa costumbre que acabamos de mencionar se busca una localización pública, con un importante mensaje político. Ese año, la reina regente Mariana de Austria y su valido Fernando de Valenzuela, conocido como el “duende de palacio”, deciden trasladar la escultura a la fachada del Alcázar de Madrid. En los lentos trabajos de transformación del aspecto de la residencia regia en la Corte, se habían hecho cambios importantes en la regularización de la fachada y en la plaza de acceso por el sur al edificio. De esta manera, el Felipe IV se va a colocar coronando el frontón central de la fachada deseñada por Giovanni Battista Crescenzi y realizada por Juan Gómez de Mora. Es significativo el uso de la escultura, porque en ese momento Carlos II era todavía joven, su madre ejercía la regencia y era por ser viuda de Felipe IV por lo que tenía dicha potestad, en ese sentido la escultura venía a reforzar la legitimidad de la regente para hacerse cargo de los negocios de Estado. Para completar el programa, se encarga al taller sucesor de Tacca, dirigido por su hijo Ferdinando, una escultura ecuestre de Carlos II para colocar en el centro de la plaza de la Armería. El proyecto no llegó a completarse, pero es probable que la estatua ecuestre de Carlos II de pequeño tamaño que conserva el Museo del Prado y que realizó Giovanni Battista Foggini sea el modelo reducido de ese monumento.

La escultura no permanecerá mucho tiempo sobre la fachada del Alcázar, los cambios políticos que suponen la llegada a la Corte de Juan José de Austria, hermanastro de Carlos II, para asistir a éste como primer ministro y la caída en desgracia de Valenzuela, hacen que de manera también muy visible se quiera acabar con el programa de gobierno del antiguo valido, bajando el símbolo de su mandado, la escultura de Felipe IV. El enorme gasto que conllevaron los trabajos, así como el hecho de cambiar nuevamente la escultura de ubicación tan sólo dos años después de su colocación en la fachada, con el riesgo que ésto conllevaba para su integridad, no fue muy popular entre los madrileños que empezaron a hacer correr poemas satíricos por la Corte que decían: ¿A qué vino el señor Don Juan? A bajar el caballo y subir el pan. Antes de volver a su pedestal en el jardín del caballo del Buen Retiro, hubo de restaurarse el conjunto, pues se tuvieron que realizar algunos agujeros en el bronce para usar barras de hierro a la hora de descender la escultura con seguridad.

El caballo seguirá en el Buen Retiro con la llegada de los Borbones y también durante la Guerra de la Independencia. Acabada ésta, Fernando VII arreglará una parte del jardín para uso privado, el llamado “jardín reservado” que tendrá las características de un jardín paisajista inglés, en este reservado, se colocará el Felipe IV, en la zona donde actualmente hay otro retrato ecuestre en el Retiro, el del general Martínez Campos, obra de Mariano Benlliure.

Va a ser en tiempos del reinado de Isabel II cuando las esculturas ecuestres encuentren un nuevo acomodo en un lugar público, siguiendo esa tradición de monumentos ecuestres en el resto de Europa. En 1843 con motivo de la mayoría de edad de la reina, se decidió el traslado del caballo desde el Buen Retiro a la recién reformada plaza de Oriente. Por orden del tutor de la reina, Agustín Argüelles, la escultura se instaló en un pedestal mucho mayor que el original y con una voluntad de dotar de mayor empaque al bronce barroco. En el contexto del nuevo régimen liberal y constitucional, encarnado en la monarca, el significado antiguo de exaltación del poder absoluto no tenía mucha cabida, por lo que se propicia con el nuevo pedestal una nueva lectura, en los relieves que va a ejecutar Francisco Elías se representará a Felipe IV otorgando a Velázquez la Cruz de Santiago y una Alegoría de la protección que Felipe IV dispensó a las artes y las letras. De este modo el valor político de la escultura se perdió ensalzando tan sólo su valor artístico, dando la visión del Rey Planeta no como un gobernante sino como un mecenas de las artes.

La plaza de Oriente se va a ajardinar con un proyecto del arquitecto Narciso Pascual y Colomer, que proyecta una zona elíptica central, limitada por una verja de hierro y un amplio paseo que la rodeaba. En el centro se colocó la estatua ecuestre de Felipe IV de Pietro Tacca de la que ya hemos hablado y para eso se construyó un monumental pedestal que a su vez también es fuente y que es obra de los escultores de cámara Francisco Elías Vallejo y José Tomás, en la base rectangular del pedestal sitúan en lo lados largos dos relieves con temas alusivos a Felipe IV como protector de las Artes y otorgando la cruz de Santiago a Velázquez. En los lados cortos dos figuras clásicas de ríos de los que mana agua para las fuentes de la parte inferior del pedestal son las personificaciones de los ríos Manzanares y Jarama. En los ángulos del prisma que forma el pedestal, hay cuatro leones de bronce. El pedestal sobrepasa en gran medida la forma tradicional de elevar una escultura ecuestre de este tipo, y su altura, además, dificulta la visión de la escultura de Tacca, pero hay que reconocer que todo se hizo para intentar dar más relumbre a una plaza de dimensiones descomunales.

En ese mismo sentido, tras la doble boda de Isabel II y su hermana Luisa Fernanda en 1846, propició la colocación del Felipe III de Giambologna en el centro de la plaza Mayor, a petición de Ramón de Mesonero Romanos, que quería así equiparar la plaza madrileña con ejemplos como la place Vendôme parisina. El Felipe III dejaba de estar escondido en la Casa de Campo, siguiendo la rara costumbre de los monarcas hispánicos de ubicar sus monumentales retratos de bronce en lugares de acceso muy restringido, como el propio Felipe IV en los jardines del Buen Retiro. Sacados en el XIX a la plaza pública, pierden su lectura política y pasan a ser piezas artísticas. El pedestal, por muy alto que sea, en ocasiones logra anular la carga política original. Aún así, Felipe III será víctima de los disturbios acaecidos el 14 de abril de 1931, tras la proclamación de la IIª República y será vandalizado y derribado, siendo posteriormente repuesto en su lugar.

Esta y más historias sobre monumentos públicos la podéis encontrar en Sobre el Pedestal.